Uno de los grandes peligros para las sociedades contemporáneas es perder su memoria. El cine puede ser una de esas grandes víctimas de la desaparición. Y así como en la naturaleza existe el riesgo de la extinción de las especies, en el cine pueden desaparecer ciertas películas que forman parte de la cultura de los pueblos.

Las nuevas tecnologías han ayudado para la exhibición de las películas en formatos digitales, multiplicando sus copias y consiguiendo alcanzar nuevas pantallas para su difusión. Sin embargo, por esta misma situación (la digitalización) muchas de ellas ya no pueden ser reproducidas. Se trata de la enajenación de la memoria. Una vez más el pasado de los pueblos se ve amenazado ante la imposición de ciertos contenidos que responden a realidades e inquietudes que no necesariamente coinciden con la propia historia local de países que tienen diversidades culturales y expresiones propias.

Estas películas, las que llegan del pasado en versiones digitalizadas y/o restauradas, provienen de algún lugar. Definitivamente los archivos son imprescindibles, en tanto ahí se preserva aquello que puede devolver la imagen en el espejo a una sociedad que está siempre en busca de encontrarse a sí misma. El Archivo Marcos Kavlin de Fundación Cinemateca Boliviana cumple uno de los roles más importantes dentro de la cinematografía nacional, en tanto que allí se conserva —aproximadamente— el 80% de la producción total del celuloide en Bolivia.

Particularmente interesante resulta el fondo de cine silente, aquí se encuentran películas como: Hacia la gloria (Mario Camacho, Raúl Durán Crespo y Juan Jiménez) de 1932, o Wara Wara (José María Velasco Maidana) de 1930, junto con cortometrajes de “actualidades” o registros de lo que fueron ciertos actos durante el Centenario de la Independencia en 1925. La cinta más antigua corresponde a 1906 bajo el título Salida de la misa de la Iglesia la Merced que se le reconoce la autoría al Biógrafo Valenti, una empresa que también se encargó de exhibir y realizar películas en países como Ecuador o Perú durante los primeros años del siglo XX.

Entre la película del Biógrafo Valenti y La guerra del Chaco 1932-1935, de Luis Bazoberry (que se reconoce como la primera película sonora de Bolivia), median 46 títulos identificados entre cortos, medios y largometrajes. Posterior al documental de Bazoberry, fechado su estreno en 1936, le siguen otras tantas piezas del cine silente del final de los años 1930 y casi toda la década siguiente, con algunas excepciones como la del cortometraje El petróleo de Camiri producido por la Comisión Mixta Ferroviaria Boliviano Brasilera de 1948, el cual ya es una producción sonora, aunque el trabajo de sonorización aún no era realizado en el país.

En estas casi 80 películas del cine silente se encuentra la memoria de Bolivia. Así de grandilocuente, así de contundente, es posible hacer esta afirmación en función de que se registran tanto los grandes hechos (la propia Guerra del Chaco o las posesiones presidenciales, entre otros) así también cuestiones más cotidianas como filmaciones familiares caseras, las cuales son hechas en diferentes lugares del país. Las imágenes que se conservan en estas películas, las que recorren más de 40 años en la vida boliviana permiten identificar una sociedad que pensó el país en dos momentos clave y fundamentales: el Centenario y la Guerra.

Es a partir de estos dos momentos que se puede estudiar el cine silente boliviano. Por ser hitos históricos que revolucionan la forma de pensar la sociedad y que quedan reflejados en películas que realizaron diferentes autores. En medio de estos hechos concretos existen obras que si bien son menores no dejan de ser significativas y de un alto valor historiográfico en múltiples niveles, desde publicidades hasta registros de fútbol, todo esto matizado por un aire militarista que permite también hacer una relación entre “el poder” y los aparatos de registros. La demostración del poder está ligada a hacer visible esto, por eso las maniobras militares ocupan un lugar de privilegio en nuestro cine silente.

Más allá de lo que se preserva, de aquello que se resguarda, está la urgencia de poner en valor el material que aquí se encuentra. Un primer paso es la publicación de un catálogo que al menos brinde referencias concretas sobre lo que se tiene, y de este modo se generen nuevas motivaciones para alcanzar grandes logros como lo han sido la restauración y reconstrucción de Wara Wara (con la cual la Cinemateca resignifica su lugar en la sociedad boliviana al demostrar que su labor va más allá de la sola exhibición de películas) y la más reciente restauración y digitalización de El bolillo fatal o el emblema de la muerte (Luis Castillo, 1927).

Se trata de poner en valor el Archivo, de hacerlo un ente vivo, el que pueda generar nuevas reflexiones y que pueda ser visto. La batalla por mantener nuestra memoria encuentra una trinchera silente en la Cinemateca. Silente porque el cine —como ya se ha dicho muchas veces, no fue mudo— siempre fue acompañado por música o relatos. Es importante que nuestra memoria encuentre en este Archivo las voces y su música para seguir vivo, para ser germen y fruto de la sociedad.

El antecedente mayor es la restauración y digitalización de la película ‘En el infierno del Chaco’, dirigida por el argentino Roque Funes, que fue realizada por encargo del Gobierno del Paraguay ante el estallido de la contienda bélica que enfrentó a bolivianos y paraguayos entre los años 1932 y 1935.

En el infierno del Chaco sobrevivió a los años en un archivo privado del Paraguay. Mediante una gestión de Hugo Gamarra (Fundación Cinemateca del Paraguay) en coordinación con Fernando Martín Peña (Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual – APROCINAIN) en Buenos Aires pudo hacerse una nueva copia de negativo y otras dos de exhibición. El estreno de esta película tuvo lugar durante el BAFICI en abril de 2008. Al año siguiente INCAA digitalizó el material y lo incluyó en una colección de cine silente argentino bajo el título de Mosaico criollo. Diez años después de que se editara esta antología, la Fundación Cinemateca Boliviana estrena la versión restaurada y digitalizada de la película que cierra este tan cruento capítulo dentro de la historia de ambos países. Si Funes estrenó su película en Buenos Aires el 21 de diciembre de 1932 —meses después del estallido de la guerra—, el realizador boliviano Luis Bazoberry estrenaría La Guerra del Chaco 1932-1935 al año siguiente del cese de hostilidades, en 1936.

Con el estreno de la versión digitalizada de la película de Bazoberry se da un paso muy importante para la consolidación de la memoria colectiva de ambos países. Se trata de una pieza que en sí misma es el final de la Guerra. El film incluye escenas de la desmovilización de las tropas luego de los encuentros de los altos mandos militares paraguayos y bolivianos en territorios de ambos países, en momentos que se reconocen como hechos que marcan el cese al fuego. Se trata del almuerzo ofrecido en el Fortín Capienda por parte del Comandante paraguayo, y de la devolución de gentilezas por parte de los bolivianos en otro almuerzo que tiene lugar en Villamontes.

Lo que filma Bazoberry en el Chaco será revelado en España, en Barcelona, mientras él trabaja allá. Se trata de una época en la que el cine está en plena revolución, el sonido ha llegado y las nuevas producciones ya lo incorporan a la propia película. Bazoberry se toma dos licencias importantes, la primera es la de anunciar en los títulos que es una película “fotografiada” por él, y la segunda es presentarse ante la cámara en la primera escena con un discurso en el que pide disculpas por la calidad del material. Con un plano medio, y sosteniendo una cámara en la mano izquierda, Bazoberry presenta su película.

Los créditos anuncian a Juan Pallejá como “coordinador del film”. ¿Qué quiere decir esto? Pallejá es reconocido dentro de la historia del cine español como montajista. De acuerdo con el libro Directores de cine en Cataluña: De la A a la Z (Magí Crusells, 2006), él habría trabajado entre los años 1934 y 1936 en la empresa Cinematografía Josep Maria Bosch, es precisamente entre estos años cuando Bazoberry va a trabajar a España. Lo que Pallejá hace con la película es darle un sentido a partir del material filmado en Bolivia. En este ejercicio de “ordenar” se utilizan algunos de los efectos visuales más modernos de la época. Aunque sin duda, lo más importantes es “escuchar”. Se puede decir entonces que en el Chaco se rompe el silencio.

La película tiene su propia historia, desde el cómo fue hecha hasta lo que dice, Bazoberry nunca más presentó ninguna otra obra de estas características, aunque no dejó de fotografiar, del mismo modo que lo había hecho desde antes de empezada la contienda. La Guerra del Chaco 1932-1935 fue estrenada en La Paz en septiembre de 1936. El público no respondió favorablemente a su exhibición porque sin duda lo acontecido en el sudeste de Bolivia no le había resultado favorable al país. La historia registra un reestreno de la película el año 1962 en el Cine Tesla de La Paz, recordando los 30 años del inicio de la Guerra. No hay más registros de posteriores exhibiciones públicas del material original hasta 2015, cuando en enero se hizo una proyección extraordinaria en Cinemateca Boliviana y se organizó una serie de exhibiciones en otras ciudades, así fue que llegó a Oruro, Cochabamba, Santa Cruz, Trinidad y Potosí. En esa misma gestión, Cinemateca Boliviana coordinó con Hugo Gamarra, director de Fundación Cinemateca del Paraguay y también director del Festival de Cine de Paraguay, la exhibición por primera vez en la historia de la película de Bazoberry en Asunción.

Una noche de septiembre, durante el 24 Festival de Cine en Asunción, con Hugo Gamarra conversamos sobre la necesidad de tener las películas de Funes y Bazoberry digitalizadas al alcance de todos, en un mismo disco, un material que permita entender el principio y el final de la Guerra. Fue en El Bolsi, en Estrella esquina Alberdi, donde soñamos con este momento, ahora —que ya existe la digitalización boliviana— podemos continuar persiguiendo el objetivo de generar un material binacional que permita la divulgación del patrimonio fílmico, confirmando la importancia de los archivos, devolviendo a las futuras generaciones su imagen propia.