Desde la parte alta de la zona Sur, donde ahora está ubicada la nueva residencia del embajador de Gran Bretaña, James Thornton, y su familia, la vista de toda la ciudad es impresionante, por lo que quiso compartirla con sus invitados, entre los que estuvieron sus pares de otros países, miembros del cuerpo diplomático y amigos.
“Nos confirmaron que la otra casa que habitábamos no solo tenía que ser reparada, sino reconstruida, por lo que no sabemos si regresaremos allí porque otra construcción tomaría tiempo”, dijo Thornton. Resaltó además su complacencia, ya que días antes le confirmaron la inauguración de 10 nuevas embajadas británicas en el mundo, las cuales se suman a las más de 160 existentes.
“Los británicos no dejamos que los pequeños retos nos desalienten”, concluyó el Embajador.
Baulera 12 (2024) es un cortometraje dirigido por Amaru Villanueva Rance y Mila Araoz, estrenado a principios de este año en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y meses después en salas de Londres y La Paz.
La historia trata sobre Amaru, un joven intelectual boliviano-inglés, y la preparación para su muerte tras ser diagnosticado con un tumor cerebral terminal. Saberse al final del sendero produce emociones encontradas no solo en el protagonista, sino también en su familia, amigos, colegas y, sobre todo, en su esposa Mila, cuya fotografía narra la trama per se, anticipándose al silencio que iría a posarse en Amaru debido a la afasia progresiva que sufría a causa de su enfermedad. Así, las emociones contrapuestas colindan entre la tristeza y las risas, los cuestionamientos y la aceptación.
En primer lugar, la tristeza y los cuestionamientos se reflejan desde planos medios que no solo capturan el rostro taciturno del joven, sino también su transitar por espacios públicos como el Cementerio General donde visita nichos familiares o funerarias en las cuales pregunta por féretros adecuados para él. Otro espacio público por el que pasa es el hospital, donde las tomas se abren a planos americanos y enteros.
En segundo lugar, el corto muestra también que si bien la muerte es un suceso triste para quienes testimonian la partida de un ser querido, puede ser de igual modo reconfortante cuando el proceso se lleva a cabo acompañado. Este compartir se hace posible gracias a la Baulera 12, depósito que Amaru decide convertir en un museo donde habiten sus memorias y así se transforme en un refugio para todo aquel que lo haya conocido. Este espacio privado abunda en primeros planos del protagonista y de todos quienes están con él desde esa intimidad que brota en un lugar de 3×4 metros cuadrados.
La edición de Juan Pablo Richter refuerza el transitar que hace Amaru del espacio público al privado y del plano terrenal al astral, convirtiendo a la muerte en un campo empírico más que un área teórica, una región explorada más que investigada, sentida más que pensada. Es por ello que en varias escenas se aprecia que el camino hacia la muerte es una aventura que no debería ser vivida en soledad, sino en medio de risas por los buenos momentos compartidos, reivindicando la palabra performativa que forja mundos (im)posibles, con la certeza de que no es el fin del sendero, sino simplemente una forma de trascendencia, cuya energía se vuelve una con el Universo.
Finalmente, la música de Viljam Nybacka y el silbido de Amaru se complementan perfectamente. Tanto la música como el silbido cubren el ruido caótico de las calles. Pero más allá de eso, la melodía brinda una atmósfera interestelar, con la cual el protagonista siente una tranquilidad que le impulsa a silbar, sonido agudo que, al unísono, anuncia una señal de presencia espiritual o un mensaje del universo: es Amaru transmutado en astronauta viajando en una nave espacial por el cosmos y que al mismo tiempo está presente en su depósito de memorias… es él que está plasmado en el docuficción y vivo en los corazones de los seres que lo aman.
Esta faja me lo han hecho mi mamá y mi abuelita. Con mucho cariño me lo han hecho. Más de 10 años he utilizado y me lo he guardado como recuerdo”, es la cita de Martha Apaza que acompaña una faja de aguayo en uno de los muros de la exposición Mujeres de trenzas: ropa e identidades de las cholas paceñas, en el Centro Cultural de España en La Paz (CCELP).
La muestra nació de la investigación etnográfica de Mary Carmen Molina Ergueta y Carla Salazar, quienes también estuvieron a cargo de la coordinación y curadoría, junto con 10 cocuradoras: Martha Apaza, Olga Cachi, Adelaida Bautista, Suibel Gonzales, Lidia Huayllas, Sonia Mamani, Dionisia Quispe, Inés Quispe, Mary Isabel Vargas y Natividad Velasco.
Molina y su compañera querían hacer algo colectivo con mujeres que son cholas para que no solo se mostrase su ropa cotidiana, sino que fueran ellas mismas las protagonistas y no solamente un objeto de estudio, como fueron a lo largo del siglo XX. Para ello, recopilaron experiencias, saberes y conocimientos no solo a través de observaciones y entrevistas que realizaron en las calles circundantes del CCELP y de la zona del Cementerio General, sino también mediante talleres que organizaron tras la selección de las 10 cocuradoras para conocerse entre todas las que iban a formar parte de la exhibición. “Si bien este proyecto surge con la idea de la vestimenta de la chola como una inquietud estética, también estábamos concientes de que esta ropa tiene una historia cultural cargadísima”, dice Molina.
Pero además de ello, “otro de los ejes que es clave en la exposición tiene que ver con los afectos”, señala. Es por eso que la faja acompañada por la cita de Apaza es tan potente, así como de las otras cocuradoras que también compartieron prendas familiares que representan herencia y emotividad, y que son halladas generalmente en los vínculos cotidianos, donde lo íntimo de su espacio privado se liga con su cultura de origen, creando con eso, una conciencia identitaria.
“Desde mi niñez siempre he tejido. Yo he visto cómo tejían mis compañeras cuando estaba en Primero Básico y desde ahí me ha gustado”, dice Apaza, quien vivía en la provincia Sud Yungas. Por eso no tenía acceso ni a palillos ni a croché, pero sus compañeras sí, por familiares que viajaban a la ciudad de La Paz. No fue hasta que estuvo en Cuarto Básico que pudo encontrar estos materiales en una tienda de su pueblo y desde ahí, no paró.
“Cuando me vine aquí a la ciudad entré a talleres de tejido, donde se trabajaba con máquinas, pero también con palillos y croché, polleras, mantas, enaguas, y ahí me gradué como técnico superior en ropa típica”, relata Apaza.
En la sala 3 se busca precisamente valorar y apreciar la creatividad, la destreza manual de la confección y la fantasía que implica la elaboración de la ropa de la chola y su moda, apunta Molina, enfatizando el hecho de que si bien no todas las cholas se dedican a la confección, todas saben cómo se hace una pollera. Este saber específico es el que justamente les lleva a apreciar el valor cultural de lo que portan.
Las trenzas como autodeterminación
Aunque es harto conocido que la vestimenta de la chola contiene varias prendas, uno de los elementos que tanto Molina como Salazar encontraron en común como el imprescindible en sus entrevistas fueron las trenzas.
“Lo que no ha faltado en ninguna respuesta eran las trenzas. Las trenzas no son una prenda, es una estilización del cabello que es parte del cuerpo, pero que es central en la manera en la que ellas entienden su propia forma física, su propia silueta como cholas”, señala Molina.
Eso les llevó a hacer una práctica artística colectiva mediante un taller de cianotipias impartido por Wara Vargas, donde la idea era imprimir la huella de cada una de las trenzas de ellas. “Las trenzas tienen que ver con la identidad cultural, pero también con la vinculación entre generaciones que se da en ese trenzarse entre mujeres”, afirma Molina.
Si bien la estilización del cabello viene de las culturas prehispánicas, las trenzas están presentes antes de la Colonia y han permanecido hasta ahora. Las trenzas de alguna forma portan esa memoria cultural indígena anterior a lo moderno. Estas serían entonces “el último reducto irrenunciable” de la identidad de la chola, según Molina; algo que se materializa en la sala 1 de la muestra, donde se exhibe la ropa de trabajo de Natividad Velasco como constructora y de Adelaida Bautista como pescadora. La vestimenta de ambas carece de polleras debido a su actividad laboral, pero las dos mantienen sus trenzas.
El imaginario de la chola paceña
Hasta aquí es claro que la exposición busca revalorizar la vestimenta cotidiana de la chola paceña, en contraparte de la ya altamente valorada ropa elegante que usa la chola para fiestas, porque es quien porta la ropa diaria típica la que es víctima de racismo y discriminación.
Este imaginario de enaltacer solo a la chola paceña que usa prendas distinguidas es sesgado porque “también hay belleza, por ejemplo, en la pollera cotidiana por la complejidad de la confección, los colores, el diseño”, afirma Molina. La investigadora asegura que ese imaginario tiene que ver con una imagen del pasado de “las cholas poderosas, que eran mujeres que podían ir a un estudio fotográfico o pagar un fotógrafo para que vaya a su fiesta a fotografiarlas”.
Sin embargo, Molina resalta que las mismas cholas se dan cuenta de que ese imaginario está cambiando por diferentes motivos, ya sea por la razón práctica de “no quiero que me roben mi sombrero porque me ha costado mucho dinero”, o por cosas más relacionadas con gustos estéticos.
Lo realmente curioso es que ya sea ropa cotidiana o de gala, son las mismas prendas, es decir, “cambia la estética, el tipo de telas, etc., pero en el fondo es el mismo conjunto de pollera, manta y sombrero”, pues la raíz identitaria permanece.
“La imagen de la chola en sí es compleja. Unas veces es de fiesta, otras es cotidiana; a veces usa pollera, otras falda-pollera; se pone sombrero de tela y también borsalino; tiene una manta cara de vicuña, pero también una que cuesta Bs 100. Es diversa, o sea, no responde a esa imagen ideal”.
Otra variable que podría encontrarse es la forma del cuerpo de la chola paceña que no es producto del azar, sino más bien funcional a su vestimenta. “En lo aymara hay otra imagen del cuerpo que puede ser cultural, porque de hecho es algo completamente opuesto a lo hegemónico del mundo, donde ser flaca es lo que está bien”, reflexiona Molina.
Más allá de eso, la silueta de la chola se construye no solamente con lo visible: “Si la pollera es así tan rebosante es porque hay cosas debajo de ella. Entonces, las prendas de la chola que no se ven construirían esa su silueta”. Pero para formar esta silueta no solo se precisa de la ropa de chola, sino que hay que saber cómo colocarla. “Toda esta vestimenta implica una serie de saberes de disposición de la ropa, o sea, de saber cómo vestirse y eso hace que sea también tan compleja”.
Los accesorios que buscan globalizarse
En cuanto a accesorios, entre los principales están las tullmas que adornan las trenzas, hechas con fibra animal, con lana de oveja o de alpaca, siendo menos común la de vicuña porque es muy cara y la de llama la más usual, porque hay mucha oferta. Estos materiales provenientes de la naturaleza se enlazan con las trenzas, evidenciando una herencia ancestral.
Si bien este accesorio tiene un tinte tradicional, hay otros que tienden más bien a globalizarse, como los rosones o bolachas, unas ligas de cabello con algún adorno que no son particulares de las cholas, pero que ahora es común que las usen tanto en su cabello como en su ropa, con una intención más estética siguiendo las tendencias globales de la moda Coquette que está en boga desde el año pasado, sobre todo en la redes sociales de la Generación Z, explica la curadora.
El corsé y los tacos también formarían parte de esta incorporación, además de otro tipo de sombreros más allá del borsalino —que cabe decir tampoco es típico de la chola, sino que llegó a La Paz a principios del siglo XX desde Alessandria, Italia, de donde provenía, y cuyo nombre se lo debe a su fundador, Giuseppe Borsalino—. Sin embargo, más allá del uso práctico del sombrero, está el trasfondo cultural, según la historiadora Sayuri Loza, que participó en uno de los encuentros en el marco de la exposición. En esa charla ella explicó que para los aymaras es fundamental cubrirse la cabeza, especialmente a los bebés, que tienen un p’ujru pequeño en su coronilla por el cual se puede escapar su energía.
Loza habló también acerca de las transformaciones de la ropa de la chola y cómo la moda no es estática. “Eso responde a los propios cambios que estas mujeres han deseado hacer, incorporando elementos que no son tradicionales”, añade Molina, resumiendo la charla.
Las actividades paralelas a la muestra giraron en torno a charlas y talleres. En el encuentro del 29 de junio, Historia y actualidad de la indumentaria de la chola paceña, participaron Loza, el diseñador Alejandro Cartagena y las cocuradoras artesanas Martha Apaza y Olga Cachi.
El encuentro Reflexiones sobre las trenzas de las cholas paceñas fue el 13 de junio, con la participación de María Soledad Fernández (antropóloga), María André (artista francoboliviana) y las cocuradoras Dionisia Quispe (radialista) y Lidia Huayllas (escaladora y guía de montaña).
Para los últimos días de la exposición estará Indumentaria. Taller para imaginar formas de vestir, facilitado por la ilustradora, investigadora y educadora Lucía Mayorga. Este taller será impartido el jueves 4 y el viernes 5 de julio, de 18.00 a 20.00. Las inscripciones se hacen a través de un formulario online del CCELP que se recibirá hasta el jueves 27 de junio.
La muestra contó también con la participación creativa de Wara Vargas, Pablo Quiroga, Lucía Mayorga, Nélida Arias, Alejandro Cartagena, Glenda Yañez, Virginia Catunta, María Trinidad Mamani, Sofía Bensadon y el equipo curatorial.
El recorrido por las salas no solo conduce por una apreciación estética de lo cotidiano, sino que también construye, a través de instalaciones, imágenes y objetos, una identidad cultural forjada por una memoria viva donde se entretejen experiencias, saberes y conocimientos de herencias familiares enlazadas por los más significativos vínculos afectivos.
Una mirada profunda y un temple sereno en su hablar son dos características que percibe todo aquel que conoce a Amit Kumar Chatur Vedi, nacido en Nueva Delhi, India, en 1978. Chatur Vedi —o Amit, que prefiere ser llamado por su nombre de pila— es un monje devoto que llegó a Bolivia con la misión de propagar la filosofía Vedanta, que significa “el final de los Vedas”.
Los Vedas son las escrituras más antiguas de la humanidad y contienen sabiduría de todos los tiempos. Los Upanishads constituyen la última parte de los Vedas y contienen la filosofía Vedanta. El Vedanta es uno de los seis sistemas filosóficos más importantes de la India. Sus creencias son no dualistas. Declara que la liberación no puede ser alcanzada mediante rituales, acciones u obras de caridad. La meta del Vedanta es el conocimiento de Brahman (la Existencia Absoluta); más allá de la ilusión (Maya) del mundo y de la propia mente.
La filosofía del Vedanta representa un ideal que puede ser alcanzado a través de los métodos del yoga. El Vedanta dice que, en esencia, humanos y el Ser Supremo son uno. El Ser o Conciencia común reside en cada persona. Por ello el Vedanta dice que se debe superar esa sensación de individualidad, la creencia del “yo” y “lo mío”. Más bien, hay que identificarse con la esencia eterna para ver el Ser dentro de todos los seres. El Vedanta enseña la unidad de la vida y la unidad de la conciencia.
Amit fue discípulo de Swami Tilak, quien llegó al país en 1983 junto con Swami Nitya Chaitanya Das, actual presidente de Shri Bajrang Das Kuti, Chichot- Harda, distrito de Bharat (India). El primer gurú fue Shri Bajrang Das ji Maharaj, santo renombrado que vivió 125 años a orillas del río Narmada.
Amit cuenta que Shri Bajrang Das ji Maharaj era una persona muy sabia, un experto y erudito en el texto del Ramayana como fiel devoto del Señor Rama. Él decía que repitiendo los nombres del Señor Rama se podía obtener la liberación. Repetir cada uno de ellos todos los días era lo único que podía quedar en esta vida, porque nadie se lleva nada hacia la otra vida. Él era de la línea de Ramananda Sampradaya, linaje de los devotos del Señor Rama. Él además fue el maestro de Swami Tilak y ambos, a su vez, fueron maestros de Swami Nitya Chaitanya.
Amit se volvió discípulo de Swami Tilak desde muy joven. Cuando el Swami visitó su casa por primera vez, él tenía probablemente cuatro años y su padre se convirtió en devoto de Swami Tilak y decidió seguirle espiritualmente, así como su familia ya seguía a Shri Bajrang Das ji.
“Seguimos el linaje de Ramananda Sampradaya, pero tenemos el enfoque universal del Vedanta. En las sagradas escrituras de los Upanishads dice en sánscrito: Vasudhaiva Kutumbakam (“El mundo es una familia”). Entonces en la Tierra todos somos uno. Somos seguidores de esa tradición de Parampara (palabra sánscrita que se refiere a la sucesión de conocimientos de un gurú al siguiente), de nuestras escrituras de la filosofía hindú y del Bharat Darshan (un lugar de alabanza y educación). Seguiremos recorriendo el camino de la paz y difundiendo el mensaje de la espiritualidad, la autorrealización y el Atma gyan o autoconocimiento. Siempre continuaremos la tradición del amor espiritual”.
Bajo este precepto abrieron el kuti o ashram de Bajrang Das, en las riberas del río Narmada, entre Nueva Delhi y Harda, lugar en el que el principio fundamental es que todos los seres son parte de una sola familia, basándose en las enseñanzas de la Vedanta. Como parte de esa gran familia y también de esa tradición, Amit empezó a sus 15 años a ser parte de todo lo que habían fundado los swamis, algo que sus padres le delegaron como tradición.
Misión: propagar el amor unificador
Swami Tilak es un pilar fundamental de este linaje. Llegó a Sudamérica en los años 80 bajo el principio de que el amor universal une a todos, no hay diferencia, solamente son formas lo que se ve, porque en la realidad del ser todos son uno.
En esa visita, Swami Tilak fue a Argentina, donde conoció a Ada Albrecht. Swami Tilak fue el responsable para que Albrecht decida viajar a Bharat (India), para que allí pudiera continuar con su proceso de iniciación y conocer más sobre la filosofía hindú. Él la impulsó a armar la Fundación Hastinapura, escuela que enseña el Universalismo Espiritual, cuya sede principal está en Argentina, con subsedes en Bolivia, Colombia y Uruguay.
Este año se celebró 50 años de Jnana Mandiram, la Fundación en Harda, y de igual modo en Brasilia, la capital de Brasil, donde se tiene un ashram gracias a la huella de Swami Tilak. Amit asistió a ese festejo y en él se encontró con miembros de Hastinapura, quienes le invitaron a Bolivia para conocer la escuela, que fue también una huella dejada por Swami Tilak.
Tanto Swami Tilak como Swami Nitya Chaitanya estuvieron en Hastinapura de La Paz en los años 80, siendo recibidos por los miembros de la fundación y dieron charlas en sus predios. Además de La Paz, estuvieron en Cochabamba y Sucre. “Para mí, el venir aquí es como recorrer los caminos por los cuales estuvo Swami
Miembros de Hastinapura en Bolivia; el ashram en India; Swami Nitya Chaitanya; y Swami Nitya Chaitanya junto a Swami Tilak.
Tilak en todo Sudamérica y estoy tratando de retomar esa tarea que tuvo antes de morir en 1984”.
El propósito de Amit es organizar a todos los discípulos de Swami Tilak en Sudamérica como una sola familia. “Somos hermanos de una misma iniciación. Por eso quiero hacer un reconocimiento de todos estos lugares donde estuvo Swami Tilak y ver a sus discípulos, que son la prueba de toda la huella que dejó su enseñanza y, a través de ella, unirlos a todos”.
Swami Tilak era un renunciante que viajó por casi todo el mundo con una sola vestimenta y sin zapatos. Era un verdadero gyani, un Atma gyani, término que se les da a las personas que han conocido a profundidad y han tenido esta realización de lo que se enseña en las escrituras. Él conocía las escrituras de memoria, era un experto, y por eso visitó muchos países donde fue recibido por parlamenterios, reyes y presidentes, acompañado siempre por su sencillez.
“Nunca cambió jamás esa su forma de ser, y gracias a ella dejó mucha huella en las personas a quienes contactó en gran parte del mundo dejando este mensaje védico de la Vedanta en la que todos somos una gran familia”.
Swami Tilak también estuvo en Perú, donde tuvo charlas con Sendero Luminoso y, a raíz de ellas, muchos de los descendientes de esta agrupación dejaron las armas. “Swami Tilak era un verdadero santo, una persona de mucha fe, mucha devoción y muchos principios”.
Amit invitó a todos los miembros de Hastinapura a Bharat (India), así como a aquellos que quieren seguir el camino de la Vedanta o del amor universal y la unidad. “Están todos bienvenidos para visitar Bharat y sobre todo el kuti Shri Bajrangdas, donde hay una escuela védica llamada Vaidik Vidya Peetham, donde se leen y practican las escrituras de los vedas, los Upanishads y todo ello. Se practican los cantos, los mantras y su significado, se profundiza el conocimiento, se practica también la medicina ayurvédica, la alimentación vegetariana, el yoga curativo de B. K. S. Iyengar y todo lo que amerita ser un discípulo de este linaje”.
Amit resalta que se tiene mucho acceso a esa información y por eso se la quiere compartir con todo el mundo. A futuro quiere que esta iniciativa del kuti que se ha hecho en Harda se replique en Sudamérica y que se pueda hacer escuelas védicas en los países donde Swami Tilak dejó una profunda huella imborrable.
“Con la visita de Amit tenemos un sentimiento de unión, porque compartimos la misma visión, el mismo sentimiento espiritual. O sea, visión espiritual y sentimiento espiritual es mutuo. Entonces, realmente cuando las personas se reúnen, personas que tienen el mismo ideal, el mismo principio, la misma fe, es como reavivar el fuego. Eso significa un reavivamiento de la fe, de la fraternidad, de los valores espirituales. Y es algo grato en el nivel humano compartir con gente que hace sentir plena y completa a la sangha o familia espiritual”, dice emocionado Carlos Damiani, director de la Fundación Hastinapura en Bolivia.
La visita de Amit a Hastinapura terminó con una sesión de meditación acompañada de mantras y kirtans o cantos devocionales para que la enseñanza transite pacíficamente de la mente al corazón.
Durante varios años las lesiones musculares le impidieron tener continuidad, principalmente con España, dejándole fuera de los torneos continentales en 2016 y 2021.
Este año se conmemora no solo 125 años de la primera inmigración japonesa a Bolivia en 1899, sino también 110 años del establecimiento de relaciones diplomáticas entre ambos países. Lamentablemente, esta primera inmigración no pudo consolidarse, puesto que de los 93 japoneses que embarcaron desde el puerto del Callao, hasta San Antonio, en el departamento de La Paz, 90 optaron por regresar al Perú. Es en 1908 que se dio el asentamiento exitoso en el oriente boliviano de un grupo de inmigrantes que llegaron desde tierras peruanas hasta Riberalta debido al auge del caucho.
Tras la Segunda Guerra Mundial hubo otra gran ola de inmigración en la que los japoneses llegaron al departamento de Santa Cruz, donde fundaron las colonias Okinawa y San Juan. Esto fue posible gracias al establecimiento de relaciones diplomáticas entre Japón y Bolivia que se erigieron 40 años antes de este masivo asentamiento.
En 1908, “el presidente boliviano Ismael Montes Gamboa y su renovado Ministerio de Relaciones Exteriores motivaron los primeros acercamientos diplomáticos con Japón, el país al que veían con mejores potencialidades en Asia”, según el archivo digital de la Embajada de Japón en Bolivia.
La Asociación Boliviana Japonesa de Okinawa, el monumento dedicado a los inmigrantes japoneses y fotos de sus actividades tras su asentamiento.
En el mismo documento se lee que “si bien el intento del presidente Montes no obtuvo resultados ese año, sí se logró un acercamiento eficaz durante su segundo mandato (1913 a 1917), que llegó hasta la suscripción de un tratado de comercio, el 13 de abril de 1914”. Este fue el primer convenio suscrito entre Bolivia y Japón, y representa el inicio de sus relaciones diplomáticas, las cuales están basadas en una “sólida y perpetua paz y amistad”.
Okinawa, exportadora de soya
A causa de la Segunda Guerra Mundial, las islas de Okinawa en Japón quedaron en ruinas y bajo el dominio de Estados Unidos. Debido a eso, los inmigrantes ya instalados en La Paz y Riberalta plantearon la instalación de la colonia Okinawa en Bolivia, logrando en 1953 el ofrecimiento de 10.000 hectáreas de tierras fiscales dentro del departamento de Santa Cruz.
“Una vez que Estados Unidos tomó posesión de las islas de Okinawa, la opción era quedarse ahí a trabajar bajo dependencia norteamericana o salir a buscar mejores condiciones, pero lamentablemente no había un lugar óptimo para emigrar. Justamente por aquella época, en Bolivia se dio la Reforma Agraria en 1952, por lo que nuestros primeros inmigrantes optaron por venir a este país”, dice Satoshi Higa, secretario general de la Asociación Boliviana Japonesa de Okinawa hace aproximadamente 14 años, que relata la historia tras una visita al museo de la inmigración de la colonia.
Gracias a la Reforma Agraria en Bolivia, en 1954 llegó un grupo de más de 400 japoneses repartidos en dos grupos entre agosto y septiembre, pero lamentablemente, una epidemia segó la vida de 15 de ellos en seis meses.
“Desde su llegada, los inmigrantes fueron afectados por el calor, sequías, epidemias e inundaciones, obligando el 24 de junio de 1955 su traslado a Palometillas, para luego establecerse en lo que hoy es Okinawa 1. La colonia Okinawa se extendió con la fundación de Okinawa 2 (1958) y Okinawa 3 (1961) y obtuvo su autonomía administrativa en 2000”, se lee en la documentación diplomática.
Este año se cumplen, así, 70 años desde la primera inmigración japonesa a la colonia de Okinawa, específicamente a “Uruma, que está entre Cuatro Cañadas y Pailón”, asegura Higa, quien añade que, en la actualidad, menos del 10% de los habitantes de la colonia conforman la población japonesa y nikkei (descendientes). “Tenemos como 14.000 habitantes, de los cuales 245 familias conforman 850 personas entre japoneses y descendientes”, siendo entre ellos 250 japoneses de la primera generación que aún están vivos.
Sobre la asociación de Okinawa, Higa apunta que se estableció legalmente en 1979 y que actualmente se dedica a promover actividades culturales y deportivas, labor que realiza de forma separada de la Cooperativa Agropecuaria Integral Colonias Okinawa (CAICO), que es una entidad con fines de lucro que agrupa a las tres colonias desde su fundación en 1971, la misma que en 2005 recibió el premio como “Máximo exportador de soya”, otorgado por la Cámara de Industria y Comercio Boliviano-Peruana de Santa Cruz.
Algunos de los instrumentos que los inmigrantes usaban en la colonia San Juan para su labor agrícola y fotos del monte virgen.
San Juan, productora de arroz y huevos
“Toshimichi Nishikawa programó el envío de inmigrantes a Bolivia en agosto de 1954. Bajo este plan, en julio de 1955, ingresó a Bolivia el grupo denominado ‘Inmigrantes Nishikawa’, conformado por 88 personas quienes hacha en mano tuvieron que realizar el levantamiento de caminos y campos de cultivos dentro de una selva virgen colmada de árboles de hasta 35 metros de altura”, se lee en el informe.
“Fue un gran impacto encontrarnos con un monte donde no había ninguna senda”, cuenta Masayuki Hibino, presidente de la Asociación Boliviano-Japonesa de San Juan hace 10 años. Pero, a pesar de eso, afirma que no les quedó de otra que establecerse allí porque ya no podían retornar a Japón, pues se habían desecho de todas sus posesiones antes del viaje. “Desde aquello, ya pasaron 69 años”, recuerda con la mirada nostálgica. A pesar de ello, Hibino asegura que no volvería a vivir en Japón, pues forjó su hogar en San Juan, y que solo viaja al país del Sol Naciente para visitar a tres de sus seis hijos que radican allí.
En 1955, pues, comenzaron a sembrar arroz y en 1956 se suscribió el Acuerdo de Inmigración entre Japón y Bolivia. Después de eso, ingresaron alrededor de 1.620 personas, según Hibino, siendo la mayor parte de ellos eran agricultores, por lo que decidieron irse a Brasil por la riqueza que tenía ese territorio en cuanto a tierras de cultivo. Señala además que quienes se quedaron en Bolivia, continuaron con la labranza del arroz, sumando a ella la labor avícola en granjas para la crianza de pollos y la obtención de huevos.
De ese modo, en 1957 se fundó la Cooperativa Agropecuario Integral San Juan de Yapacaní (CAISY Ltda.), reconocida por la producción de huevos y arroz a nivel nacional.
La Asociación Boliviano-Japonesa de San Juan y su presidente, Masayuki Hibino.
Sobre la asociación de San Juan, Hibino señala que el trabajo que se realiza es para darle un servicio a los más de 750 socios —entre los cuales, aproximadamente 130 son de la primera generación—, como por ejemplo, “trámites de carnet de identidad japonés o relacionados con el koseki (registro familiar) de sus hijos”.
Aunque los inmigrantes japoneses de la primera ola a principios del siglo XX se fueron desprendiendo poco a poco de la agricultura e incursionaron en rubros comerciales, como la artesanía, los servicios gastronómicos, los bazares o la importación de productos, según el dosier oficial, los inmigrantes a estas colonias mantuvieron la labor agrícola como actividad principal para su modo de subsistencia.
Las historias relatadas tanto en documentación de la Embajada como por Higa y Hibino dan vida a los objetos expuestos en los museos de ambas colonias. Los viajes en barco que realizaron miles de japoneses desde el otro lado del mundo y las peripecias que pasaron en todo ese transcurso para llegar a otro continente quedan plasmados en estas reliquias que no solo encarnan la memoria, sino que también la preservan.
Los recuerdos de los inmigrantes japoneses fecundaron en Bolivia, país que les ofreció no solo tierra para ser cultivada después del dominio norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial, sino también, y sobre todo, les brindó la libertad para criar a sus hijos según sus costumbres y valores, algo que difícilmente habrían podido hacer si se hubiesen quedado en Japón. Asimismo, fue gracias a las cualidades niponas que Bolivia se enriqueció culturalmente con este sincretismo.
El hecho de haber sentido, conocido o presenciado algo tiene que ver con la vivencia, una de las acepciones de la palabra “experiencia”. Esta vivencia es transmitida a través del viaje interior en Experiencia Ítaca, propuesta teatral del grupo La valija de Penélope, que obtuvo el apoyo del Fondo Concursable Municipal de las Culturas y las Artes (Focuart 2023), estrenada ese mismo año y que regresó hace poco a las tablas del Centro Cultural de España en La Paz y la Casa Grito. Esta obra, dirigida por Roswitha Grisi-Huber, es la puesta en escena del poemario Ítaca, de Blanca Wiethüchter (1947-2004), cuya reedición fue gestionada también el año pasado por el grupo teatral después de que la edición del año 2000 se hubiese agotado.
Experiencia Ítaca busca no solo mostrar la vivencia de Penélope (Cristina Wayar) durante la angustia de su espera —una angustia de amor que, para el teórico literario y ensayista francés Roland Barthes, en su libro Fragmentos de un discurso amoroso (2014), “es el temor de un duelo que ya se ha verificado, desde el origen del amor”—, sino también hacer vivenciar al público dicha angustia —y su resolución— a través de recursos multisensoriales.
Lo primero que se ve al ingresar al teatro es, naturalmente, la escenografía. Más allá de los elementos en la escena, lo que más resalta son los diversos colores, sobre todo en los vestidos guardados en el closet de la protagonista, los mismos que viste para pintar aquella espera grisácea. Bien lo señala Barthes que existe una “escenografía de la espera”, donde se provocan “todos los efectos de un pequeño duelo”, el cual es rehuido por ella mediante el uso de prendas en toda la paleta de colores, convirtiéndose así el (des)vestirse en un acto subversivo.
En la puesta en escena se siente, además, el aroma del humo de la vela que la actriz apaga luego de prenderla, cuya luz denota esperanza, y desesperanza cuando ella extingue la llama con su aliento. Era al encender la vela que su angustia se incrementaba, lo que no quiere decir que al apagarla el desasosiego desapareciera. “La angustia de la espera no es continuamente violenta; tiene sus momentos apagados”, apunta al respecto Barthes.
El sentido del gusto se hace presente a través del vino que bebe Penélope (nombre griego que significa “la que teje”), algunas veces imaginando la celebración de cuando esa ausencia se disolviera, u otras, en actitud de cavilación, la cual la lleva del tejer y destejer al escribir y reescribir. “Es la Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de tejedoras dicen a la vez la inmovilidad (por el ronroneo del Torno de hilar) y la ausencia (a lo lejos, ritmos de viaje, marejadas, cabalgatas)”, se lee en los Fragmentos.
La sonoridad —cuyo diseño está a cargo de Canela Palacios— también se percibe claramente en la puesta en escena a través de llaves, sogas tensionadas, arena en un círculo de papel mantequilla, entre otros, cuyas resonancias simbolizan collares, el paso del tiempo y las olas del mar. Del mismo modo se escucha el canto de Penélope, que al igual que el de las sirenas, es el que realiza el conjuro que invoca su nombre en el acto de aguardar. Ya decía Barthes que “la espera es un encantamiento”. Según este teórico francés, “la ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda —y no de quien parte—. Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega, rúa)”; pero debido al conjuro, el estado de espera se subvierte.
Unida a la percepción del oído, está la del tacto, pues todo lo que toca la protagonista tiene un sonido específico acompañado de particulares texturas, como el tejido y el telar o, se manifiesta desde el re-descubrimiento de su propio cuerpo, algo que le brinda conciencia de sí misma a través de su corporeidad. Para Barthes, es necesario sacrificar ese Imaginario del otro, para acceder al “amor verdadero”, ese que logra sacarla de su espera sin (des)esperar y que la envuelve en su propio abrazo.
De ese modo, en Experiencia Ítaca, la espera estéril se torna fértil a través de la profunda reflexión en la que la actriz se sumerge durante su viaje interior multisensorial. Esta introspección la lleva a tejer/escribir su propia historia, conduciéndola al tan anhelado encuentro, que ya no es con el otro, sino consigo misma, re-unión que se da en el mar de su isla natal de la cual se reapropia borrando la sensación de anulación que genera la espera, puerto al que llega en el buque de su propio nombre: Penélope, y que termina diluyéndose para convertirse una con el océano: Ítaca florece.
Durante varios años las lesiones musculares le impidieron tener continuidad, principalmente con España, dejándole fuera de los torneos continentales en 2016 y 2021.
