Sharoll Fernández: arte, presencia, memoria y transformación
La artista fusiona poesía, pintura e identidad cultural para abordar narrativas indígenas con una perspectiva transformadora.
El arte tiene el poder de desvelar lo invisible, de romper silencios históricos y de reconstruir narrativas olvidadas. En un mundo donde las voces marginadas han sido sistemáticamente silenciadas, los artistas se convierten en portavoces de memorias colectivas, tejiendo hilos de identidad, resistencia y dignidad. La creación artística se transforma entonces en un acto político de visibilización, más allá de la mera representación estética.
Sharoll Fernández Siñani, artista boliviana orgullosamente aimara, encarna esta potencia creativa desde su dimensión más íntima y universal. Poeta, pintora y activista cultural, Fernández Siñani construye un lenguaje artístico que trasciende la documentación para convertirse en un acto de presencia. Sus obras, que transitan entre la plástica visual y la poesía, desafían las narrativas dominantes sobre la identidad indígena, presentando un universo complejo donde la mujer aimara se representa en toda su multidimensionalidad: no como objeto pasivo de contemplación, sino como sujeto activo de su propia historia.
Su proyecto artístico, lejos de ser una mera expresión individual, se configura como un ejercicio de memoria colectiva y sanación cultural. A través de series como «Madonne» y «Metamorfosis», Fernández Siñani no solo documenta experiencias personales y colectivas, sino que las resignifica, transformándolas en espacios de potencia y reconocimiento. Su obra establece un diálogo profundo entre pasado y presente, desafiando las estructuras de invisibilización y proponiendo una narrativa donde la identidad indígena se comprende como un proceso dinámico, vivo y en constante construcción. Más que resistir, su arte propone imaginar, crear y habitar plenamente.
La artista da detalles de su obra y su más reciente exposición en el país la entrevista a continuación, en exclusiva para Escape, de La Razón.

¿Cómo se está desarrollando actualmente su exposición de Madonne y Metamorfosis en el Museo Antonio Paredes Candia? ¿Cómo se inserta ahí la presentación de “A Senkata y a mis muertos”?
Ambos son unos pendientes. Tuve una exhibición de estos mismos bocetos en la Gutman Library de la Harvard Graduate School of Education. Luego, estas imágenes se convierten en lienzos de 1,70 por un metro más o menos.
Entonces, tenía pendiente el mostrarlas en Bolivia. De las dos, la serie Metamorfosis —que es la única serie que he trabajado en blanco y negro— es la que aparece en el libro «A Senkata y a mis muertos». Está el poema largo en inglés, aimara y español, y lo acompaña la serie. Uno de los niveles de lectura del poema muestra el dar a luz de una voz; la serie de pinturas es otro dar a luz. Al final de todas las emociones que vienen complicadas, en desorden y sin razonamiento, aparece un trazo rosa: del duelo ha nacido el amor.
¿Qué la inspiró a combinar poesía y arte visual en un libro trilingüe como «A Senkata y a mis muertos»?
La verdad, más que una estrategia es un proceso natural, hasta necesario para mí. Cuando escribo, siempre estoy bocetando, y cuando trabajo una serie me siento a escribir. Es parte de mi identidad como artista. Uno u otro medio me sacan del estancamiento, me dan nuevos impulsos. Y en el caso de este poema, que ha traído mucho dolor, pintar me ayuda a transmutarlo.
¿Cómo aborda en su arte la conexión que tiene con la identidad aimara?
No es algo que haga conscientemente. Nunca me he dicho a mí misma: ¿cómo muestro mi aimaridad?. Y mucho menos me he dicho: ¿cómo la niego?
Pinto y escribo acerca de las cosas que mueven mi mundo interior, no necesariamente de forma placentera, pero realidades, ideas o construcciones que tocan mi alma. Con Madonne, por ejemplo, quería que cada una de ellas se viera poderosa de manera distinta, pero todas llevaran su identidad sexual y sensual con soltura y naturalidad. Es más o menos común la idea de sobresexualización de la mujer negra, que es sexualizada desde muy niña. Del otro extremo está la mujer indígena. La sobresexualización es cosificación y, por lo mismo, deshumanización. Pero también lo es la desexualización. La mujer indígena es privada de esa parte de su identidad sensual y reducida a una entidad de trabajo: es la que limpia, la que vende, la que cocina. Y yo quería mostrar eso, junto a otros niveles de lectura, pero ese era el centro.

¿Qué aspectos de las narrativas dominantes en Bolivia busca desafiar a través de su obra?
En Bolivia hemos naturalizado estructuras que no solo no nos benefician, sino que nos perjudican profundamente como sociedad. Hemos aceptado, casi sin cuestionar, que ciertos sectores de la población, por haber nacido en espacios de privilegio y haber heredado todos o la mayoría de los capitales posibles —económicos, sociales y culturales—, merecen más que el resto. Esta normalización de la desigualdad no solo perpetúa un sistema donde la oportunidad misma se convierte en un privilegio hereditario, sino que también frena el desarrollo del país. Nos priva del talento, la creatividad y el genio de aquellos que no tuvieron la fortuna de nacer en contextos benévolos, condenándolos a una lucha constante por la mera supervivencia mientras otros progresan sin cuestionamientos.
No se trata de inclusión, porque esa palabra implica que los que siempre han tenido el poder deciden a quién incluir, manteniéndose en el centro de todo. Se trata de recentrar el sistema. De construir un país donde cada persona tenga un sentido pleno de pertenencia y derechos inherentes, no otorgados.
En este contexto, las contribuciones de Acemoglu, Johnson y Robinson, ganadores del Premio Nobel de Economía 2024, son fundamentales. Su trabajo demuestra que la calidad de las instituciones es clave para la prosperidad de las naciones y distingue entre instituciones extractivas, que concentran el poder en unas pocas manos, e instituciones que garantizan el acceso equitativo a recursos y oportunidades. Para que Bolivia prospere, no necesitamos instituciones que decidan a quién incluir, sino instituciones que partan del principio de que todos sus miembros tienen derechos de pertenencia y propiedad sobre el sistema mismo.
Mi obra busca visibilizar esta necesidad: no solo destruir el orden que perpetúa las desigualdades, sino imaginar y construir uno donde el talento y el potencial de cada individuo encuentren el espacio para florecer. Este no es un simple acto creativo; es un compromiso con una transformación profunda que empieza por recentrar la narrativa y devolver la dignidad a quienes siempre han sido relegados.
¿Cómo construye las voces poéticas en sus poemas y qué papel tienen en dar vida a las historias aimaras?
La voz poética en este último poema es parte de un diálogo más amplio y, a la vez, es en sí misma polifónica. Existen tres voces: primero, la narradora que observa y comenta; segundo, la niña Ajayu que es el lazo entre los dos mundos (vivos y muertos), la que viene con el mensaje, habla de su abuela y que, al mismo tiempo, es la voz de la mujer india en todas sus facetas y en toda su gloria; tercero y finalmente, la niña joven que habita el mundo de los vivos y que, por la conexión con sus muertos y por el mensaje del Ajayu femenino, aprende a hablar. Es esa voz la que nace. Y el poema es también ese dar a luz, un parto.
Comparto esto porque este poema necesitaba que todas esas voces fuesen femeninas. Existe una tensión con la historia y cómo en esa historia se han borrado irónicamente muchas historias, pero sobre todo aquella de la india, por eso esas voces son femeninas. Su construcción viene de la necesidad de balance, de honor y justicia.

¿Cómo se llega a dar la presentación de su libro en el Queens Museum de Nueva York y cuáles son sus expectativas al respecto?
Mi perspectiva como artista se resume en esta frase: el libro es un objeto, las pinturas son objetos, el texto es un objeto, la exhibición es un objeto. Pero el estar juntos, comer juntos, bailar, brindar, soñar juntos y sentir juntos, eso está vivo, y he ahí el arte.
Creo que esta visión y experiencia del arte ha estado siempre latente en las culturas tradicionales y, sobre todo, en las culturas indígenas. El ritual, la fiesta, de las que el tejido, la cerámica, la pintura son parte, es la activación artística. Lo que pasó el 7 de diciembre en el Museo de Arte Antonio Paredes Candia fue precisamente eso: un encuentro ritual y de celebración, con Ayni incluido. Lo que yo quiero crear en el Queens Museum es un pedacito de lo que vivimos: un encuentro lleno de vida y de deseo.
Elegí el Queens Museum para presentar la propuesta porque es el museo con una fuerte relación con su comunidad. Quizá la más fuerte en Nueva York. No me interesa colgar las pinturas en las paredes y decirle a la gente que vaya a verles y a los críticos que especulen sobre el trazo, la técnica o la temática. En ese caso, prefiero darle la pieza a un coleccionista.
Me interesa estar con la gente, escuchar lo que me tengan que decir, sentarme a comer y bailar. Contenerlos.
Queens, además, tiene la población migrante boliviana más alta en Nueva York, junto con una fuerte representación de ascendencia indígena de Ecuador, Perú y Chile. Con ellos y ellas quiero sentarme a charlar y a experimentar el encuentro.
¿Añadiría algo sobre la celebración a la mujer aimara en su serie Madonne? ¿Qué características busca destacar a través de estas pinturas?
Solo añadiría que la representación de la mujer indígena siempre ha estado atravesada de ropa típica, como si fuera ella solo por los rasgos culturales. Mis Madonne aparecen desnudas porque en su desnudez son poderosas y no dejan de ser indias.
¿Cómo explora y desarrolla en su obra la conexión entre el pasado, el presente y el futuro de las narrativas indígenas?
La conexión entre el pasado, el presente y el futuro de las narrativas indígenas se teje a través de una estrategia múltiple que involucra la memoria colectiva, la fuerza ancestral y la construcción de identidades contemporáneas. El poema y la serie «Metamorfosis» operan como un puente que enlaza las experiencias históricas de opresión, violencia y resistencia de los pueblos indígenas con las vivencias actuales de las comunidades aimaras, para luego proyectar esas energías hacia un horizonte venidero.
Vuelvo constantemente a la historia —la colonización, las masacres, las luchas por la independencia, las dictaduras y, más recientemente, la masacre de Senkata— como hilos conductores que emergen una y otra vez en el texto. Estos recuerdos se presentan no como episodios congelados, sino como presencias activas con las que dialogo y espero que lo haga el lector. Al invocar a los ancestros, describir sus muertes y su negación de humanidad, deseo transformar el pasado en una sustancia viva, cargada de significado. Así, la historia deja de ser un registro lineal o estático para convertirse en una fuerza que pervive en el presente a través de la memoria, la lengua y las costumbres.
Este presente se manifiesta en el poema mediante la voz polifónica de las identidades indígenas actuales: la mujer aimara que estudia, trabaja, migra, limpia, enseña, vende, sufre, milita, crea arte, y que a la vez se siente llamada a honrar la sangre derramada y los sueños de las generaciones anteriores. Así, muestro que ser indígena no es una fotografía del pasado, sino una realidad en continuo movimiento, un fluir cultural y espiritual que, lejos de estancarse, se recrea. La india contemporánea que aparece en el poema es múltiple: profesional, artesana, madre, activista, y porta con ella un bagaje de cosmovisión ancestral traducido en gestos cotidianos, lenguajes híbridos y rituales que desafían la deshumanización.
La obra abre la puerta al futuro al plantear la pregunta: «¿Quiénes son tus muertos?». Esta interrogante reclama la construcción de un «nosotros» ampliado, que reconoce la dignidad de las vidas indígenas, sus memorias y su lugar en la narrativa nacional e internacional. La obra no se conforma con el recuerdo; propone un acto de sanación y de creación. Al invocar a los muertos y a su sabiduría, al reconocer la herencia cultural aimara encarnada en la lengua, la gastronomía, la danza, la ofrenda y el canto, quiero empujar al lector a pensar en el porvenir: un futuro donde la memoria y la identidad no estén relegadas ni negadas, sino potenciadas como herramientas de transformación, diálogo y continuidad cultural. Pero sobre todo de creación.
Se aborda el pasado como sustrato vivo, el presente como campo de resignificación y el futuro como espacio por construir. Mis narrativas indígenas se expanden en el tiempo y generan una conversación dinámica entre lo que fue, lo que es y lo que será, invitando a reconocer la humanidad y la agencia de quienes habitan en estas narraciones. Pero más que ser reconocidas por cualquier otro, el deseo es que esa humanidad sea vista por el lector para sí mismo, como colectivo e individuo. Es un anhelo de amor.

¿Por qué considera su arte más como un acto de presencia antes que una resistencia?
Mi arte es un acto de presencia porque trasciende el paradigma de la resistencia, ese movimiento reactivo que, aunque legítimo, inevitablemente se define por la fuerza opresora que busca contrarrestar. Resistir implica que mi existencia está en función de aquello contra lo que lucho, subordinada al peso de la opresión, atrapada en una dicotomía que perpetúa el poder del sistema que deseo transformar. Mi arte, en cambio, se posiciona más allá de esa dinámica, como un acto de creación que habita plenamente el espacio desde una conciencia profunda de la historia, de las heridas dejadas por la colonia y las estructuras de violencia fortalecidas por la República. Pero mi acto creativo no se origina en esas heridas; se origina en mi ser.
El reciente trabajo de Claudia Goldin, premio Nobel de Economía 2023, aporta una dimensión reveladora para este razonamiento. Goldin, al estudiar las trayectorias de las mujeres en el mercado laboral, demuestra cómo los sistemas estructurales generan desigualdad al moldear las elecciones individuales. Su investigación expone que, mientras las mujeres enfrentaron históricamente barreras explícitas, los obstáculos actuales son más sutiles: una amalgama de normas culturales, expectativas laborales y desigualdades estructurales. Goldin no enmarca su análisis desde una resistencia directa contra estas estructuras, sino desde la comprensión de cómo se crean y perpetúan los espacios de inequidad, y cómo pueden transformarse desde dentro.
De manera similar, mi arte no busca resistir el peso del colonialismo o del racismo sistémico como una fuerza opuesta que define mi existencia. En lugar de ello, mi práctica artística se enfoca en habitar el espacio con integridad, desde una narrativa de autoafirmación que reconoce el pasado sin estar subordinada a él. Mi obra refleja un compromiso con la creación como un acto de libertad y agencia, en el que las narrativas indígenas no son únicamente una respuesta a la opresión, sino una expresión plena de vida, cultura y humanidad.
Presencia, entonces, es el acto de existir con memoria, pero también con un compromiso irrestricto con la construcción de lo nuevo. Como señala Goldin en su análisis sobre el progreso de las mujeres, la transformación real surge cuando se identifican las estructuras subyacentes y se trabaja desde una posición de acción proactiva, no reactiva. Mi arte aspira a hacer lo mismo: no solo desafiar las estructuras existentes, sino generar un nuevo espacio en el que la humanidad de los pueblos indígenas se manifieste como un hecho innegable, no como una lucha constante por ser reconocida.
Este enfoque permite que mi arte no sea definido por la opresión, sino por la capacidad de crear, amar y habitar plenamente el mundo. Mi obra no responde únicamente a un pasado de exclusión, sino que afirma una visión expansiva, un presente pleno y un futuro imaginado desde la libertad, no desde las cicatrices. Por ello, no me concibo en resistencia; me concibo en presencia, porque estar aquí, con toda la riqueza de mi historia (individual y colectiva), es en sí mismo un acto transformador.
¿Qué otros proyectos tienen en mente hacia el futuro y qué aspectos buscará explorar?
Tengo un par de series en mente. Una en 3D. Estoy trabajando en los detalles. Prefiero guardar el tema por ahora.
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