Saturday 8 Feb 2025 | Actualizado a 14:55 PM

Mario Aguirre, el fuego del teatro

/ 7 de julio de 2024 / 06:20

El actor/director paceño de teatro lleva 30 años en el oficio. Los últimos ocho, en Francia

“He venido a conocer la tumba de mi madre”. Parece el inicio de una novela de Rulfo. Esa que comienza así: “Vine a Comala, porque me dijeron que acá vivía mi padre…”. El que habla así es Mario Aguirre Pereira, actor, director de teatro, técnico y diseñador de iluminación de espacios escénicos. Ha regresado a La Paz desde París. Su madre falleció hace tres años y estos días ha cumplido. Ha bajado directo del aeropuerto al Cementerio Jardín de la zona de Llojeta. Su madre era Olga Pereira, modista. Su padre, Wilfredo Aguirre, coronel de policía.

Cuando Mario deja la carrera de Medicina para dedicarse al teatro, su padre no le habla durante seis meses. Su madre apoya. Mario Aguirre ha regresado ahora para decirle que las cosas van bien en París, que dirige una obra con más de cien funciones en salas francesas, que actúa en la “ciudad de la luz”, que trabaja en un teatro, que no sabe lo que deparará el futuro.

Mario es del 74. En septiembre, el 28, cumplirá 50 años. Estudia primaria y secundaria en el Colegio La Salle (primero en sus locales de la calle Loayza, donde ahora está la Facultad de Derecho de la UMSA, y luego en la zona sur, en La Florida). Se mete al Centro de Estudiantes donde se habla de cultura y política. En el centro cultural del colegio comienza a hacer teatro, su pasión, junto a Marcelo Sosa, hoy también actor y director.

FOTOS: RICARDO BAJO HERRERAS, MARIANA BREDOW VARGAS, BIA MÉNDEZ PEÑA Y MARIO AGUIRRE PEREIRA

Su primera “obra” (en 1995) es un musical (con fonomímica) Jesucristo Superstar. Todavía no la tiene clara, así que comienza a estudiar para ser médico. El fútbol es su (otra) pasión. Llega a la primera del Club Always Ready en 1994 y luego milita en Fígaro, en ambos equipos entrenado por el recordado Juan Américo “El Tanque” Díaz. Es arquero, como Albert Camus. No sé si Aguirre puede decir lo mismo que el novelista/ensayista francés (nacido en Argelia): “Lo que más sé acerca de la moral y de las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol”.

No se ve de médico, no se ve pasando noches enteras en largos pasillos de hospital. Al tercer año lo deja. Quiere estudiar teatro pero no hay dónde. Lo único que existe a mediados de los noventa en La Paz es la biblioteca del Teatro de Cámara junto al Municipal. Y talleres, que actores/actrices dan de vez en cuando. Mario pasa los días leyendo libros de teatro y viendo cintas de obras en video. Su taller iniciático es con Marta Monzón.

Su primer grupo se llama La Rodilla del Telón. El nombre nace de una sombra. “En el teatro de La Salle, junto a Marce Sosa, vimos la silueta de una persona o de un fantasma apoyado en la mezzanine detrás de escena y se marcaba en el telón de fondo. El nombre del elenco salió de esa rodilla o fantasma que vimos”. Por aquel entonces el grupo está formado por la dupla (Mario y Marcelo), Joselyn Espinoza, Natalia Wilde, Angelo Martínez, Pablo Vargas y Reynaldo Pacheco. Su primera obra se llama Agonía (1996) sobre sonetos de Shakespeare. Hay mucha tierra sobre el escenario. Y cadáveres.

El segundo taller (de puesta en escena) lo toma con Erick Priano, el técnico de iluminación y escenografía de Marcos Malavia que ha llegado desde París para participar en el II Festival Internacional de Teatro de La Paz (Fitaz, 2000). Sus compañeros de taller son David Mondacca, Maritza Wilde, Marta Monzón, Cristian Mercado, Percy Jiménez (que traduce el francés de Priano), Tamara Scott Blacud, el peruano Miguel Blásica…

—¿Quién quiere hacer las luces?—, pregunta un día Malavia.

Arriba, una foto familiar de Mario en la niñez.
Una foto familiar de Mario en la niñez.

A Mario Aguirre subir a lo más alto del Teatro Municipal (inaugurado en 1845) le da vértigo. Malavia redobla la apuesta: “van a operar la iluminación de la obra”. La consola que trae Antonio Peredo Gonzales es un “avión”. Su segunda obra (basada en el Come and go de Beckett) gira por espacios alternativos de La Paz.

En 2003 llega su primera gran puesta. Se llama Nuestro último refugio, con dirección de Marta Monzón. Actúan —junto a Mario— Marcelo Sosa, Francia Oblitas y Diego Haisch. Está basada en el cuento Aguas (1991) del escritor venezolano Humberto Mata. “La granizada del 19 de febrero de 2002 nos había marcado. Todos teníamos una historia personal. Yo vivía en esos tiempos por el stadium, tuve que bajar a la zona sur para cuidar a los hijos de mi hermana y su perro que estaban sin ayuda. En aquella época pensamos: hagamos algo con el agua”.

El estreno —ante una veintena de espectadores, eso no ha cambiado— ocurre en la pequeña sala del Teatro de Cámara. En el centro hay una piscina artificial de nueve metros por dos. Dentro de ella, una “casa” con los personajes a punto de naufragar. Cuando el cuarteto actoral se retira del escenario, no vuela una mosca. “La hemos cagado”, piensan todos detrás de bambalinas. Cuando, totalmente empapados y muertos de frío, salen a saludar, los espectadores —algunos— están llorando. La obra gana el premio Peter Travesí de Cochabamba, sube a escena en el Fitaz de 2004 y gira por Santa Cruz, Córdoba (Festival Internacional de Mercosur) y Puerto Montt (Temporadas Teatrales).

Las anécdotas que recuerda Mario para montar la obra con piscina se pueden alargar toda una tarde, toda una noche. Los turriles que se necesitaban levantan sospechas en la policía y en las fronteras. “Volviendo de Chile nos bajaron del avión, llevábamos los turriles de vuelta con sustancias viscosas. En algunas puestas en escena nos ponían el agua helada, en otras muy caliente, a veces teníamos que sacar el agua con nuestras manos, a veces rebalsaba”.

en las funciones de Microteatro en 2014.
En las funciones de Microteatro en 2014.

2004 es el año de fundación de la Escuela Nacional de Teatro (ENT) de Santa Cruz, en el Plan 3.000, en la Ciudad de la Alegría, con el apoyo de la Universidad Católica Boliviana y la Fundación Hombres Nuevos. Nacida de la cabeza/pasión de Marcos Malavia, pasarán cientos de hombres y mujeres dispuestos a formarse con cursos regulares y talleres. Este mes de marzo la “Escuela” ha cumplido 20 años.

Egresaron de ella casi 400 profesionales, entre ellos Mario, Licenciado en Artes Dramáticas con mención en Dirección. “En mi familia no podían creer, licenciado”. Aguirre tiene todavía hoy gratos recuerdos de maestras como Muriel Roland, confundadora y de Carmen Parada, la profesora de canto.

En el cuarto año, como obra de tesis, Mario participa en Antígona de Bertolt Brecht (hace de mensajero y actúa en el prólogo) junto a una treintena de colegas en escena: los Sabrina Medinaceli, Hugo Francisquini (director académico de la ENT), Elina Laurinavicus, Fred Núñez, Mariela Morales, Glenda Rodríguez, Ariel Muñoz, Francia Oblitas, Gabriela Unzueta, Diego Paesano, Yovinka Arredondo, Mayte Haiek, Selma Valdivieso… Dirige: Malavia. Es la puesta de largo de la segunda generación de actores/actrices de La Escuela. Estamos en diciembre de 2008.

El regreso a La Paz es difícil. Los grupos/elencos abundan y la herencia de las viejas peleas siguen. Eran (y son) comunidades endógenas que vivían (viven) de espaldas las unas con las otras, incomunicadas. Cada una alaba su pan.

Aguirre —junto a otros como “Toto” Torres— tratan de reagrupar y re/fundan la Comunidad Teatral Imákina, un colectivo de artistas provenientes de varios grupos paceños. Creen en el apoyo mutuo, la colaboración, el beneficio común, la valoración del oficio teatral. Buscan gestar/gestionar proyectos, enganchar/formar públicos. Como tantos otros, actuarán como verdaderas escuelas de formación.

Aguirre en ‘Banderas’ Foto Mariana Bredow

El teatro contemporáneo boliviano está en los noventa/principios de siglo en plena efervescencia: se respira un intento de crear una dramaturgia con identidad nacional; se sueña con una profesionalización de actores, dramaturgos y directores; se apuesta por el rigor estético y la construcción de un público fiel (a partir de la ENT y los festivales en La Paz, Santa Cruz y Cochabamba). “Había una urgencia por hacer cosas, ahora nos hemos dejado, nos hemos auto-arrinconado”.

En marzo de 2011 Imákina pone en escena la primera de sus cuatro obras: En silencio, otra vez Beckett. El Ir y venir de hace unos años y Actos sin palabras I y Actos sin palabras II. Lugar: teatro de la Casa de la Cultura. 40 minutos de un silencio escéptico (“beckettiano”). Estamos unos 100 espectadores callados, escuchando lo esencial.

Bajo la dirección de Mario Aguirre Pereira, los chicos y chicas de Imákina abren el telón del Fitaz de 2012 (la octava edición) con la obra El Horacio (leyenda romana en versión del alemán Heiner Müller). Actúan Francia Oblitas, Gino Ostuni, Lucho Caballero y Luis García Tornel. Entonces Mario se ve haciendo más gestión cultural/teatral que actuando. Funge como coordinador general del Fitaz.

También trabaja como coordinador de producción para el Festival Internacional Escénica: 30 elencos ocupan 11 escenarios de La Paz y El Alto: plazas, calles, parques y cárceles. Participa en el elenco de una de las obras más recordadas de la primera década: Mis Muy Privados Festivales Mesiánicos, junto a Soledad Ardaya, Miguelángel Estellano y Pedro Grossman, bajo la dirección de Percy Jiménez. Y organiza un encuentro/claustro teatral en una casa de Cota Cota. “Éramos 60, en régimen de disciplina de cuartel, nos levantábamos a las siete de la mañana, calentábamos, ejercicios, almuerzo, ensayos, lectura”. La pregunta sigue rondando su cabeza, día y noche: “¿Y cuándo voy a hacer teatro?”.

‘Tango’, con Carola Urioste. Foto Mariana Bredow

En 2016 llega la (gran) decisión. Junto a su compañera/actriz Carola Urioste (con ella pone en escena Tango con texto de Patricia Zangaro) se marcha a vivir a Francia, París. Se unen a otros teatreros y teatreras que viven y trabajan en ese país: Malavia, Tamara Scott, Marta Monzón. Ya son varios de esa generación noventera que han partido a Europa (Eduardo Calla Zalles y Wara Cajías Ponce viven en España; Lucas Achirico, en Polonia; César Brie, en Italia, Bia Méndez Peña, en Cataluña). Nota mental: la lista de escritores y escritoras bolivianas exiliadas es (aún) más larga.

Ambos, Carola y Mario, fundan en 2017 la compañía de teatro Spirale. Su primera puesta en escena en el país galo es Fando y Lis del dramaturgo español Fernando Arrabal. La segunda es Le journal intime de Adam et Eve, adaptación de textos de Mark Twain; estrenada en 2021 en el teatro La Croisée des Chemins. Dirigida por Mario y actuada por Carola y el actor francés Julien Grisol sube a escena en el Festival Off de Avignon, donde es seleccionada por la prensa como una de las 10 mejores del certamen, entre 1.600 presentaciones. Le journal intime de Adam et Eve lleva más de 100 representaciones desde su estreno en 2022 en el teatro Théo Théatre de París.

“Para mí, el teatro es un camino sagrado, un fuego interior. El trabajo del actor es el de ser un profeta guardián del fuego sagrado para la humanidad y que cada gesto, cada sonido o simplemente la presencia de un actor en escena debe estar en diálogo permanente con el ser profundo tanto propio como de cada persona del público”, me dice Mario mientras se clava dos expresos en el café Wayruru de la plaza Abaroa.

“La diferencia entre Bolivia y Francia es el público. Acá, en La Paz, te van a ver los familiares, ni siquiera los amigos y los colegas de profesión acuden. Ahora están de moda los musicales y los ‘stand up’. Es una cuestión de número. En los musicales son 50, multiplica por tres o cuatro familiares y ya tienes el teatro lleno. En Francia el ‘folklore’ es ir al teatro. Existe un hábito. En París no paro nunca, no te lo puedes permitir, he aprendido a sobrevivir, es ensayar y trabajar como jefe técnico, es el rigor extremo. Vivo el presente para estar preparado”.

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Foto Ricardo Bajo

Regresará estos días a Francia, donde acaba de ganar la ultraderecha en la primera vuelta de las elecciones legislativas (hoy domingo se vota en segunda). Vuelve preocupado (y combativo): “Es una sensación de alerta, porque el ascenso de la extrema derecha (en cualquier país) pone en peligro la cultura propia, la diversidad cultural y los derechos de muchas personas. El hecho de que ocurra en Francia, que es el país de los derechos del hombre, de la libertad, igualdad y fraternidad, me dice que estamos en peligro todos y que tenemos que resistir cada uno desde su lugar y a quienes nos toca hacerlo desde la escena. abriendo diálogo, ampliando horizontes, diciendo alto, claro y fuerte: ¡no pasarán!”.

Mario Aguirre ha pasado un mes en la ciudad de La Paz. Ha impartido un taller de teatro (en Casa Grito) a media docena de chicos y chicas que eran/son como él hace 30 años. Los ha dirigido en el trabajo final del curso, han puesto Bodas de sangre de Federico García Lorca. Siempre soñó con vivir del teatro y ahora lo ha logrado, después de barrer muchos escenarios. No sabe lo que viene por delante. Solo sabe que el aprendizaje no tiene fin; que el teatro seguirá iluminando su vida. Solo sabe que ha visitado la tumba de su madre.

Texto: Ricardo Bajo Herreras

Fotos: Ricardo Bajo Herreras, Mariana Bredow Vargas, Bia Méndez Peña y Mario Aguirre Pereira

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Latitudes 2025: performance art y las identidades pluriversales

La capital cruceña se engalanó con el festival que celebra al cuerpo como vehículo de expresión artística.

/ 1 de febrero de 2025 / 22:07

La ciudad de Santa Cruz de la Sierra fue el epicentro del arte contemporáneo con la sexta edición del Festival Internacional de Performance Art Latitudes. El evento, que se desarrolló del 28 de enero al 1 de febrero, reunió a artistas locales, nacionales e internacionales para explorar temas de identidad, tradiciones y plurinacionalidad. Bajo la dirección curatorial del reconocido artista y gestor cultural Héctor Canonge, este encuentro se ha consolidado como un espacio de reflexión y diálogo sobre las prácticas somáticas y performativas en el contexto boliviano y global.

En diálogo en exclusiva con Escape, de La Razón, Canonge, fundador y curador de Latitudes, compartió detalles sobre la trayectoria del festival, su enfoque en esta edición y la importancia del performance art como disciplina artística. “Latitudes se creó hace más o menos seis años, después que yo había regresado a Bolivia”, relató el artista. “He vivido la mayor parte de mi vida en el exterior y regresé a Bolivia en 2012. Después de ese primer año de aclimatizarme, de hacer presentaciones como artista en diferentes ciudades, me reubiqué en Santa Cruz y comencé a trabajar como gestor independiente creando iniciativas de performance art”, añadió.

El festival, que inició con intervenciones públicas en plazas y espacios abiertos de la ciudad, ha evolucionado hasta convertirse en un referente internacional del performance art. “Incluso después de la pandemia hubo una edición virtual en línea que se llamó Latitudes Híbridas, porque todas las presentaciones fueron a través de Internet”, explicó Canonge. Este año, el festival regresa con fuerza, abordando el tema “Acciones Pluriversales”, en celebración del Bicentenario de Bolivia.

Performance art y reflexión

El performance art es una disciplina que desafía las convenciones del arte tradicional. Se origina en las vanguardias del siglo XX. Canonge explicó que “el performance art tiene sus orígenes en Europa, donde hubo una reacción contra el teatro burgués. Un grupo de artistas en Austria y Rusia comenzó a experimentar con formas de arte que no requerían un escenario tradicional ni un guión rígido”. Esta disciplina se caracteriza por su fluidez y su capacidad para evocar emociones y reflexiones en el público sin ofrecer una narrativa literal.

“El performance art no te está dando una narrativa literal, te da algo más evocativo, algo más para pensar”, señaló Canonge. “El cuerpo es el generador de las acciones, y esas acciones son la obra de arte. Es una obra de arte efímera, porque, si no la ves, te la perdiste”. Esta característica efímera y dinámica convierte al performance art en una herramienta poderosa para explorar temas complejos como la identidad y la plurinacionalidad.

“El arte del performance latinoamericano se diferencia del performance art de Europa o de Estados Unidos porque es muy político. En Latinoamérica es político, de activismo, de lucha contra la represión. En Chile y Argentina hubo grupos que lucharon contra las dictaduras. En Bolivia también hubo un pequeño grupo, pero no fue tan fuerte como para seguir adelante en los años 80 y 90. Se perdió muy rápidamente con la dictadura de los 70, donde había una represión muy fuerte”, aseveró el organizador.

Identidad y Bicentenario

En esta edición, Latitudes 2025 se enfoca en la construcción de la identidad boliviana. “Este año estamos con el tema que se relaciona con el Bicentenario de Bolivia y el tema de es ‘Acciones Pluriversales’, con la idea de explorar la identidad”, explicó Canonge. “Cómo los artistas se identifican acá en el país o cómo aquellos artistas bolivianos viviendo en el exterior están trabajando en performance y cómo la realizan allá en diferentes puntos del mundo y si llevan algo de Bolivia con ellos”.

El festival cuenta con la participación de artistas bolivianos y extranjeros que abordan estas temáticas desde diversas perspectivas. Entre los artistas nacionales presentes en Latitudes 2025 están Juan Pablo Calero Araoz, Monica Adriana Sanchez, Mariana Behoteguy Chávez y Randy Rojas. A nivel internacional, se puede citar a creadores como Ale Montiel (Argentina), Dimple B Shah (India), Adrian Leodan Morales Ramírez (México) y Marta Lodola (Italia), quienes exploran sus propias raíces y cómo estas se entrelazan con la identidad boliviana.

“Hay artistas de la India que están abordando este tipo de mestizajes con la presencia inglesa en la India, hay artistas de Grecia que exploran la identidad griega”, comentó Canonge. “El festival ha servido para provocar una reflexión sobre qué es lo que hace de un ser humano, en el caso de los bolivianos, qué es lo que hace un boliviano o boliviana, y en el caso de los otros artistas, con sus respectivas identidades”.

Un festival con proyección internacional

Latitudes no solo es un espacio para artistas bolivianos, sino también una plataforma que conecta a Bolivia con el mundo. “Este año principalmente hay un enfoque en artistas nacionales, ya sean locales del interior o artistas bolivianos viviendo en el exterior”, explicó Canonge. “Pero también hay invitados internacionales que están haciendo su propia aproximación a esta idea de la identidad, a esta idea de lo ancestral”.

El festival se realiza en tres importantes instituciones culturales de la capital cruceña: el Centro de la Cultura Plurinacional (CCP), el Museo de la Ciudad Altillo Beni (MAB) y la Alianza Francesa Santa Cruz (AFSCZ). Cada sede alberga performances en vivo, seminarios, talleres y conversatorios que invitan al público a sumergirse en el mundo del performance art.

El legado de Latitudes

Desde su creación en 2017, Latitudes ha logrado posicionarse como un referente en el circuito internacional del performance art. “Latitudes es el primer Festival Internacional de Performance Art de Santa Cruz de la Sierra, y el único en Bolivia”, afirmó Canonge. “Desde su creación, el festival ha logrado posicionarse exitosamente en el radar del performance art internacional”.

Además de su impacto artístico, el festival ha contribuido al desarrollo de una red de artistas bolivianos a través de Performance Art Bolivia (PABA), una plataforma creada por Canonge en 2022. “PABA es una plataforma dedicada a la creación, difusión y promoción de programas de arte de la performance en Bolivia”, explicó. “Es a través de eso también que se ha generado este año mucho interés sobre el desarrollo y la evolución del performance art en el país”.

Latitudes, más que un festival

Latitudes 2025 no es solo un encuentro de arte; es un espacio para la reflexión, el diálogo y la exploración de la identidad en un mundo cada vez más interconectado. A través de performances, talleres y conversatorios, el festival invita al público a cuestionarse sobre su propia identidad y cómo esta se construye en relación con el entorno y la historia.

“El performance art es más dinámico, más fluido”, concluyó Canonge. “El cuerpo es el sujeto de la creación artística, el cuerpo crea la obra, y al mismo tiempo ese cuerpo del artista se convierte en objeto de apreciación. Esa es la relación de la importancia de la corporeidad en el performance art”.

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Emilia Pérez: un debate sobre arte y responsabilidad política

La película nominada a 13 premios Oscar es centro de una intensa polémica al presentar una actriz transgénero.

/ 1 de febrero de 2025 / 21:35

La película Emilia Pérez, dirigida por el cineasta francés Jacques Audiard, se ha convertido en uno de los temas más polémicos de la temporada de premios de 2025. Nominada a 13 categorías en los premios de la Academia, incluyendo Mejor Película y Mejor Actriz para Karla Sofía Gascón, la cinta ha generado un intenso debate sobre representación cultural, identidad transgénero y la responsabilidad política del arte. Mientras algunos celebran su ambición y su enfoque en temas marginalizados, otros critican su falta de autenticidad y su posible refuerzo de estereotipos dañinos.

Emilia Pérez cuenta la historia de un líder narcotraficante mexicano que encuentra redención a través de una transición de género, interpretada por Karla Sofía Gascón, quien hizo historia al convertirse en la primera actriz transgénero nominada al Oscar. La película, un thriller musical operático, combina elementos de drama social, crítica al narcotráfico y una exploración de la identidad transgénero. Sin embargo, esta mezcla de géneros y temas ha sido tanto alabada como criticada.

Carol Gainsborg Rivas, filósofa y analista cultural, ofrece una perspectiva equilibrada sobre la controversia. «Hay distintos debates cruzados entre medios», señala. «Por un lado, tienes la discusión de si el arte tiene una responsabilidad política o no. Cuando tú haces arte, no estás buscando comunicar, estás buscando expresar solamente. Entonces, quien crea podría excusarse de la responsabilidad política de su trabajo».

Argumentos a favor

Los defensores de Emilia Pérez destacan la importancia de la visibilidad transgénero en Hollywood. Meryl Streep, una de las figuras más respetadas de la industria, elogió la película por su «narrativa audaz» y su representación de personajes complejos. «Películas como Emilia Pérez desafían las normas tradicionales de la narrativa y abren puertas para voces subrepresentadas en Hollywood», afirmó Streep.

Guillermo del Toro, otro defensor de la cinta, celebró la nominación de Gascón como un «momento histórico». «Esto refleja progreso en una industria que a menudo pasa por alto a las comunidades marginadas», dijo el director mexicano.

Karla Sofía Gascón, por su parte, ha sido una firme defensora de la película. En su discurso de aceptación en los Globos de Oro, declaró que «la luz siempre vence a la oscuridad», reforzando los temas de empoderamiento y resiliencia que la cinta busca transmitir. Gascón ha enfrentado las críticas de frente, argumentando que su papel no es solo un logro personal, sino una representación de «innumerables individuos transgénero que luchan por el reconocimiento y la dignidad».

Estereotipos y falta de autenticidad

Sin embargo, no todos están convencidos de que Emilia Pérez sea un paso adelante en la representación transgénero. GLAAD, una organización que aboga por la representación LGBTQ+ en los medios, describió la película como «un paso hacia atrás». A pesar de que Gascón es una actriz transgénero, la organización argumenta que la cinta perpetúa estereotipos dañinos en lugar de desafiarlos.

Carol Gainsborg también expresa preocupación por la forma en que la película aborda la identidad transgénero. «La trama habla de un narco que encuentra la redención en la cirugía y en la transición como trans, lo cual hace eco en esta lógica de que las personas de la diversidad están enfermas, y la única forma de salir es expiando culpas», explica. «Automáticamente se simplifica la respuesta de lo que ser trans representa y se plantea que ser trans solamente es a través de una cirugía, cuando en la población trans hay un montón que no pasa por el proceso hormonal, otros que pasan solo por el proceso hormonal y otros que finalmente deciden optar por métodos quirúrgicos».

Además, Gainsborg critica la falta de participación de personas trans en el proceso creativo. «Hay una actriz que es trans, lo cual es un logro importante, pero no hay una población trans en todo el proceso creativo. Y el mayor cuestionamiento está en relación a la trama, el guion, cuando además el desafío que se plantea el director es súper grande porque está tratando de combinar una película que hable de la crudeza del narcotráfico, la experiencia vital de una persona trans, y todo esto en un musical, lo que puede trivializar y convertir en puro espectáculo el contenido que él quiere presentar».

Representación cultural en Emilia Pérez

Otro punto de controversia es la representación de la cultura mexicana en la película. Muchos críticos han acusado a Audiard de ofrecer una visión superficial y estereotipada de México. Héctor Guillén, guionista mexicano, expresó su descontento en redes sociales. «Estás tomando uno de los temas más difíciles del país… es como si estuvieras jugando con una de las guerras más grandes del país desde la Revolución», dijo.

Audiard, por su parte, ha sido criticado por sus comentarios sobre el idioma español. En una entrevista, describió el español como «el lenguaje de países modestos, de países en desarrollo, de los pobres y los migrantes». Estas declaraciones fueron interpretadas como clasistas y despectivas, lo que generó una ola de indignación.

Gainsborg también cuestiona la capacidad de Audiard para representar una realidad que no es la suya. «Tienes un director etnocéntrico que se manda unas declaraciones en francés y dice que puede crear lo que a él le dé la gana, porque el francés es un idioma del primer mundo, pero el castellano es de países en desarrollo y limita su posibilidad. Ya te muestra probablemente no la mejor disposición para hablar de una realidad mexicana, que es lo mismo que se repite en relación a la población trans».

El papel de las redes sociales y la polarización

Las redes sociales han amplificado tanto el apoyo como las críticas hacia Emilia Pérez. Hashtags en apoyo a Gascón han sido trending junto a otros que critican la película, reflejando la polarización del discurso contemporáneo sobre representación y política de identidad.

En Estados Unidos se está discutiendo también la película en relación a la cultura woke y las demominadas guerras culturales. Sin embargo, la filósofa advierte sobre la simplificación del debate. «En lo woke hay muchas cosas también cuestionables. Que sea un enemigo fácil, un recurso simplista para Trump y todo el discurso conservador, claro, es en bandeja de plata. Pero me parece que es algo que se debe discutir, se debe observar más a profundidad para de verdad entender lo que este movimiento representa», sostiene.

Emilia Pérez: un debate necesario

Emilia Pérez es, sin duda, una película que ha generado un debate necesario sobre la representación de comunidades marginadas en el cine. Mientras algunos la ven como un paso adelante en la visibilidad transgénero, otros la critican por su falta de autenticidad y su posible refuerzo de estereotipos dañinos. Como concluye Gainsborg, «son muchos puntos que se tocan y puedes debatirlo desde la experiencia como experimento estético, como expresión artística, como acto político, como un acto político personal de redención del individuo y una muy peligrosa reducción de espectáculo».

En última instancia, Emilia Pérez sirve tanto como una celebración del progreso como un recordatorio de las complejidades involucradas en representar auténticamente a comunidades minoritarias en la pantalla grande. El debate en torno a la película subraya la necesidad de un enfoque más reflexivo en la narrativa cinematográfica.

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Gregory Corso, el poeta desafió la palabra y la vida

Corso fue un ícono de la generación beat, pero, sobre todo, un espíritu libre.

/ 1 de febrero de 2025 / 21:24

En el panorama de la literatura contemporánea, pocos nombres resuenan con la fuerza y la irreverencia de Gregory Corso, uno de los poetas más icónicos de la generación beat. Nacido en 1930 en Nueva York, Corso no fue solo un poeta, sino un espíritu libre que desafió las convenciones sociales y literarias de su tiempo. Su vida, marcada por la adversidad y la búsqueda constante de la verdad a través de la poesía, lo convirtió en una figura clave de un movimiento que transformó la cultura estadounidense en la década de 1960.

Corso falleció en 2001, dejando un legado literario que sigue inspirando a nuevas generaciones de poetas y lectores. Su obra, caracterizada por su espontaneidad, su humor y su profunda conexión con la condición humana, es un testimonio de su creencia en el poder transformador de la poesía. Como él mismo dijo: «La poesía no es nada sin el ser humano». Esta frase resume no solo su visión de la poesía, sino también su compromiso con la humanidad, incluso en sus momentos más oscuros.

Los cimientos de un poeta

La vida de Gregory Corso estuvo marcada por el abandono y la lucha desde sus primeros años. Hijo de padres adolescentes que se separaron poco después de su nacimiento, pasó su infancia en hogares de acogida y orfanatos. A los once años, fue a vivir con su padre, pero la relación no fue fácil. Corso era un joven problemático que huía constantemente de casa, lo que lo llevó a ser enviado a un reformatorio. A los doce años, fue encarcelado por robo, una experiencia que, aunque traumática, lo marcó profundamente y lo acercó a la literatura.

“Tenía trece años de edad y estaba solo en el mundo; era huérfano de madre y mi padre estaba en la guerra. Yo pertenecía a la calle, no iba a la escuela. Para vivir robaba objetos de poca monta y dormía en los tejados o en los subterráneos de la gran ciudad salvaje de Nueva York en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial. En ese año viví un extraño infierno. Creo que ese infierno es que forma a los poetas. Mi pecho se inflamaba de alegría y pena inexpresables. Yo deseaba contar al mundo entero lo que me sucedía, pero no sabía cómo. Si hubiera permanecido en las calles, tal vez no habría encontrado el modo de contar lo que deseaba. Me encarcelaron”, rememoró Corso en un escrito.

En prisión, encontró consuelo en los libros. Leyó a autores como Fyodor Dostoevsky, Percy Bysshe Shelley y Christopher Marlowe, y comenzó a vislumbrar el poder de las palabras. «En la cárcel me dediqué a aprender, no a escribir», recordaría años después. Esta etapa de su vida, aunque dura, fue fundamental para su formación como poeta. Como él mismo afirmó: «el infierno puede ser un buen lugar… si se le prueba a uno que, precisamente porque éste existe, debe existir su opuesto: el paraíso. ¿Y cuál es ese paraíso? La poesía».

Corso y la generación beat

Tras su liberación en 1950, se sumergió en el mundo literario de Nueva York, donde conoció a Allen Ginsberg, uno de los poetas más influyentes de la generación beat. Ginsberg se convirtió en su mentor y amigo, introduciéndolo en el mundo de la poesía contemporánea y experimental. Juntos, junto a figuras como Jack Kerouac y William S. Burroughs, formaron el núcleo de un movimiento que desafió las normas sociales y literarias de la época.

Corso, con su estilo único y su voz distintiva, pronto se destacó dentro del grupo. Su poesía, influenciada por el jazz y el lenguaje callejero, era una mezcla de humor, irreverencia y profundidad emocional. Como dijo Bruce Cook en su libro The Beat Generation, Corso era «un Shelley pilluelo», un poeta callejero que combinaba la sensibilidad romántica con la crudeza de la vida urbana.

En 1954, Corso publicó su primer libro, The Vestal Lady on Brattle, and Other Poems, financiado por estudiantes de Harvard. Aunque este trabajo inicial fue considerado por algunos como un ejercicio de aprendizaje, ya mostraba señales de su talento único. Reuel Denney, en una reseña para Poetry, cuestionó si el lenguaje de Corso, influenciado por el bebop y la jerga callejera, podría resonar fuera de su círculo inmediato. Sin embargo, con el tiempo, ese lenguaje se convirtió en parte del idioma nacional, demostrando la visión adelantada de Corso.

Madurez literaria y legado

En 1956, Corso se mudó a San Francisco, donde se unió a la escena literaria que estaba revolucionando la poesía estadounidense. Aunque llegó un día tarde para la famosa lectura de Ginsberg de «Howl» en la Six Gallery, pronto se estableció como una figura central del movimiento beat. Su segundo libro, Gasoline (1958), consolidó su reputación como uno de los poetas más innovadores de su generación. Influenciado por el jazz y el surrealismo, exploró en este trabajo nuevas formas de expresión poética. Como dijo Ginsberg en la introducción del libro, Corso escribía «como Charlie Parker y Miles Davis tocaban música», dejándose llevar por el ritmo y el sonido de las palabras.

A lo largo de su carrera, Corso mantuvo una voz única que combinaba lo lírico con lo irreverente. Geoffrey Thurley, en un ensayo recopilado en The Beats: Essays in Criticism, destacó que «donde Ginsberg es todo expresión y voz, Corso es calmado y rápido, a menudo caprichoso, ingenioso más que humorístico, semánticamente ágil más que proféticamente embrujador». Esta capacidad para equilibrar lo profundo con lo lúdico es una de las características que distingue a Corso de sus contemporáneos.

El poeta como agente de cambio

Corso no solo fue un poeta, sino también un visionario que creía en el poder de la poesía para transformar la sociedad. En una entrevista con Contemporary Authors, expresó su visión utópica: «siento que en el futuro muchos poetas florecerán… el espíritu poético se extenderá y llegará a todos; se mostrará no en palabras —el poema escrito— sino en el ser del hombre y en los actos que realiza». Para Corso, la poesía no era solo un arte, sino una forma de vida, una herramienta para despertar la conciencia humana.

Sin embargo, Corso también era consciente de las dificultades que enfrentaban los poetas en una sociedad que a menudo los marginaba. «En los Estados Unidos honran a la poesía, pero no a los poetas», dijo en una ocasión. Esta paradoja lo llevó a reflexionar sobre el papel del poeta en el mundo moderno. «El poeta es un agente necesario… que se vuelve recipiente de la certidumbre; es por esto que él debe existir», afirmó.

Gregory Corso, un espíritu libre

Gregory Corso falleció en 2001, pero su obra y su espíritu rebelde siguen vivos. Su poesía, llena de humor, irreverencia y profundidad, sigue inspirando a quienes buscan desafiar las normas y explorar los límites de la expresión humana. Como dijo Dennis Barone en American Book Review, Corso «continuará, y me alegra que lo haga».

En un mundo que a menudo parece carecer de sentido, la poesía de Corso nos recuerda la importancia de la autenticidad, la libertad y la búsqueda constante de la verdad. Como él mismo aseveró: «quien honre a la poesía me honra a mí. Quien me maldiga, maldice a la poesía. Soy la poesía que escribo». Y en esas palabras, encontramos no solo la esencia de Gregory Corso, sino también el poder cautivante y duradero de los versos.

Dos poemas de Gregory Corso

El yak loco

Veo cómo baten la última leche que me darán.
Quieren hacer botones con mis huesos.
Ese monje alto que está allí, cargando a mi tío, tiene una gorra nueva.
Y ese estudiante idiota suyo…
Nunca había visto esa bufanda antes.
Pobre tío, deja que lo carguen.
¡Qué triste está, qué cansado!
Me pregunto qué harán con sus huesos.
¡Y esa hermosa cola!
¡Cuántos cordones de zapatos harán con eso!

A una rosa caída

Cuando dejé de lado los versos de Mimnermus,
viví una vida de calor enlatado y manos en carne viva,
sola, no muy lejos de mi cuerpo vagué,
caminaba con la esperanza de un repentino bosque de ensueño de oro.
Oh rosa, caída, dobla tu enorme espalda vegetal; mmira hacia abajo, el sol impostor… en un sueño de invierno
hunde tu cabeza famosa como una rosa en la bilis del gigante dorado,
¡oh, rosa, aumenta la rosa aún más!
de donde en esa inmersión autocreada en el Edén
floreciste donde el Relojero de la Nada
se arrulló,
tu nacimiento hizo que pedazos de noche destrozada estallaran,
haciendo que mi bosque de ensueño se desplegara.
Sí, y el Relojero, su carne con ruedas
y sus huesos adornados con joyas se estropearon al despertar,
y ante tu Algo, huyó
agitando monjes inconscientes en sus manos relajadas.
El sol no puede ver a los espáticos agitados, el tenis de Venus
y la corte de Marte cantan la gran mentira del sol,
oh, bola de pelo lejana, absorbe los elementos;
aclara los árboles y las montañas de la tierra,
levántate y apártate de la vasta fijeza.

¡Rosa! ¡Rosa! ¡Mi rosa de orejas de hojalata! La rosa es mi ojo-mano visionaria de todo el misticismo
La rosa es mi sabia silla de casas bombardeadas
La rosa es mi paciente mirada eléctrica, ojos, ojos, ojos,
La rosa es mi papada festiva,
¡Dali Lama Gran Vicario Glorioso César rosa!

Cuando oigo gritar a la rosa
reúno todos los experimentos fallidos de un imperio anatómico
y, con algún sueño químico, descubro
la odiosa ley de la tierra y el sol, y la rosa que grita entre ellos.

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A cien a años de El Gran Gatsby, la novela de toda una época

F. Scortt Fitzgerald supo captar el lado radiante y también el lado trágico del sueño americano, en medio del rugido y el jazz de los locos años veinte.

/ 25 de enero de 2025 / 19:27

El 2025 marca el centenario de la publicación de El Gran Gatsby, la novela que F. Scott Fitzgerald lanzó al mundo sin sospechar que, un siglo después, se consagraría como la obra que encapsula la esencia de una época y es, para muchos, la gran novela estadounidense. Narrada por Nick Carraway, la historia se sumerge en los excesos y las contradicciones de los «locos años veinte» a través de la figura enigmática de Jay Gatsby, un millonario obsesionado con recuperar un amor perdido.

Aunque inicialmente fue un fracaso comercial y crítico, El Gran Gatsby ha resistido el paso del tiempo y hoy se ubica en el panteón de la literatura universal.

El contexto de una creación

Fitzgerald escribió El Gran Gatsby durante un periodo de gran agitación personal. Como señaló Gertrude Stein, el autor «creó un mundo contemporáneo y moderno», distante de la juventud prometedora que retrataba en A este lado del paraíso. Sin embargo, este mundo era también un reflejo de sus propias luchas. Endeudado y ansioso por cumplir con las expectativas de Zelda, su esposa y musa, Fitzgerald volcó en Gatsby la dualidad del sueño americano: la aspiración y el costo emocional.

En sus memorias, Ernest Hemingway recordaba cómo Fitzgerald hablaba de la novela con una mezcla de modestia y esperanza. «Oyéndole hablar del libro, uno no imaginaba lo bueno que éste era, salvo precisamente porque él hablaba con la timidez que muestran todos los escritores no fatuos cuando han hecho algo que está muy bien”. Aunque Fitzgerald estaba consciente de la calidad de su obra, las ventas iniciales fueron decepcionantes. Como dijo T.S. Eliot, quien leyó el libro tres veces en pocos días, El Gran Gatsby representó «el mayor avance en la ficción americana desde Henry James». Sin embargo, este elogio no fue suficiente para garantizar el éxito inmediato de la novela.

Las capas del sueño americano

La genialidad de El Gran Gatsby radica en cómo Fitzgerald explora las luces y sombras del sueño americano. Jay Gatsby encarna la figura del «self-made man», el hombre rico que se ha hecho a sí mismo. Alguien que, como señaló James L. W. West III, «reinventa su vida con un espíritu típicamente estadounidense». Este mito del ascenso social y la autorrealización, que ha moldeado la identidad nacional de Estados Unidos, encuentra en Gatsby una representación tanto inspiradora como trágica.

La prosa del autor se luce cuando describe a Gatsby, a través de Nick Carraway: “Si la personalidad es una serie ininterrumpida de gestos logrados, entonces había algo magnífico en él, una sensibilidad acentuada a las promesas de la vida, como si estuviera relacionado con una de esas intrincadas máquinas que registran terremotos a diez mil millas de distancia. Esta capacidad de respuesta no tenía nada que ver con esa impresionabilidad flácida que se dignifica con el nombre de ‘temperamento creativo’; tenía un don extraordinario para la esperanza, una disposición romántica como nunca he encontrado en ninguna otra persona y que no es probable que vuelva a encontrar. No, Gatsby resultó bien al final; es lo que lo acosó, ese polvo repugnante que flotaba en la estela de sus sueños lo que cerró temporalmente mi interés en las penas abortadas y las exultaciones breves de los hombres».

Fitzgerald desentraña la ilusión de este sueño, mostrando su fragilidad y su potencial destructivo. La riqueza acumulada por Gatsby no es un fin en sí mismo, sino un medio para alcanzar a Daisy Buchanan, el símbolo de su esperanza y obsesión. Su extraordinaria devoción por ella lo lleva a construir una vida de apariencias, basada en la creencia de que puede recuperar un pasado idealizado. Esta búsqueda incesante expone los límites de la ambición y la manera en que las metas personales pueden convertirse en una trampa emocional.

La novela también aborda cómo las diferencias de clase y género socavan el sueño americano. Daisy, a menudo percibida como frívola, puede interpretarse como una víctima atrapada en un sistema patriarcal que le ofrece pocas opciones fuera del matrimonio. Tom Buchanan, por otro lado, representa a la élite privilegiada que utiliza su posición para perpetuar desigualdades, aplastando los ideales de quienes intentan alcanzar su nivel. En contraste, Gatsby, pese a sus defectos, personifica el espíritu aspiracional, lo que lo convierte en una figura profundamente conmovedora y universal.

Por último, Nick Carraway, el narrador, se erige como un observador de estas dinámicas. Su relación ambigua con Gatsby y su fascinación por su mundo lo convierten en un vehículo para explorar temas más complejos, como la identidad personal y sexual, y las contradicciones inherentes del sueño americano. Este entramado de aspiraciones y frustraciones hace de El Gran Gatsby una obra que trasciende su época, convirtiéndose en una meditación atemporal sobre la condición humana.

La voz de Fitzgerald

Más allá de su trama, la prosa de El Gran Gatsby es lo que ha garantizado su inmortalidad. «Fitzgerald tenía un oído perfecto», comentó el historiador Jeff Nilsson. Desde las descripciones bucólicas de West Egg hasta la melancólica reflexión final de Nick, cada frase resuena con precisión poética. Fitzgerald logra capturar la complejidad de las emociones humanas con un estilo que combina lirismo y economía, creando imágenes que permanecen en la mente del lector mucho después de cerrar el libro.

Una de las características más admiradas de la prosa de Fitzgerald es su capacidad para elevar lo cotidiano a lo sublime. Maureen Corrigan, autora y estudiosa de la obra de Fitzgeral, destaca cómo la novela convierte el lenguaje común en algo «sobrenatural». Este enfoque es evidente en descripciones como la de las fiestas en la mansión de Gatsby, que, llenas de luces y música, se transforman en escenarios casi etéreos que reflejan tanto la opulencia como la soledad subyacente del protagonista.

Además, la estructura meticulosa de la novela, donde cada capítulo está construido alrededor de un evento crucial, contribuye a su resonancia poética. La narrativa avanza con un ritmo casi musical, culminando en la trágica escena final que contrasta dolorosamente con el esplendor inicial. Este contraste resalta la fragilidad de los sueños de Gatsby y la inevitabilidad de su caída.

El famoso cierre del libro, grabado en la tumba de Fitzgerald, encapsula la esencia de su visión artística: «Y así seguimos, remando como botes contra la corriente, empujados incesantemente hacia el pasado». Esta línea final no solo refleja la tragedia personal de Gatsby, sino también una meditación universal sobre la lucha constante del ser humano por alcanzar lo inalcanzable. La prosa de Fitzgerald trasciende su tiempo y lugar, reafirmando su estatus como una obra maestra literaria.

Un legado cinematográfico y cultural

El Gran Gatsby ha sido adaptado múltiples veces al cine, siendo la versión de Baz Luhrmann en 2013 la más reconocida hoy en día. Protagonizada por Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire y Carey Mulligan, esta adaptación resalta la atemporalidad de los temas de la novela: la ambición, el amor y la decadencia moral. Con su estilo visual extravagante y una banda sonora que mezcla jazz con música contemporánea, la película captura el espíritu de la época mientras lo traduce para las nuevas generaciones.

Sin embargo, la influencia de El Gran Gatsby va más allá del cine. Su impacto se extiende a la moda, con colecciones inspiradas en los trajes y vestidos de los años veinte, y al diseño gráfico, donde la icónica portada de Francis Cugat ha sido reinterpretada en innumerables productos, desde carteles hasta prendas de vestir. Estas adaptaciones reflejan cómo la novela se ha integrado en la cultura popular como un símbolo de lujo, nostalgia y anhelo.

En el ámbito académico, El Gran Gatsby es un texto recurrente en los programas escolares y universitarios, lo que asegura su relevancia para nuevas generaciones de lectores. Su capacidad para generar debates sobre temas como la desigualdad, la identidad y los valores sociales sigue siendo una de sus mayores fortalezas.

Así, la obra ha inspirado otras manifestaciones artísticas, desde ballets y óperas hasta referencias en canciones y literatura contemporánea. La figura de Gatsby, con su inquebrantable esperanza y su inevitable tragedia, se ha convertido en un arquetipo universal que resuena en cualquier época. El Gran Gatsby no solo es una obra maestra literaria, sino también un fenómeno cultural que sigue evolucionando y expandiéndose cien años después de su publicación.

La redención póstuma de Fitzgerald

Cuando Fitzgerald falleció en 1940, su obra estaba prácticamente olvidada. Sin embargo, un programa del gobierno estadounidense que distribuía libros a los soldados durante la Segunda Guerra Mundial incluyó El Gran Gatsby, dando lugar a un resurgimiento de su popularidad. En 1951, J.D. Salinger, a través de su personaje Holden Caulfield en “El guardián entre el centeno”, reafirmó su lugar en el canon literario. «Me enloquecía El Gran Gatsby. Viejo Gatsby. Viejo sport. Eso me mataba».

Hoy, a un siglo de su publicación, El Gran Gatsby no solo es una obra literaria, sino un espejo de la aspiración y la desesperación humanas. Siguiendo con Hemingway, Fitzgerald tenía una «extraordinaria capacidad para capturar la esencia de su tiempo», y esta capacidad sigue resonando en un mundo que todavía lucha con las mismas preguntas fundamentales sobre el amor, el poder y el propósito.

Como escribió Fitzgerald: “Gatsby creía en la luz verde, en el futuro orgásmico que año tras año se aleja ante nosotros. Se nos escapaba entonces, pero eso no importa: mañana correremos más rápido, estiraremos más nuestros brazos… Y una hermosa mañana…”.

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En sueños camino contigo, David Lynch

El artista y sociólogo Diego Loayza reflexiona sobre la vida y obra del recientemente fallecido maestro del cine.

/ 25 de enero de 2025 / 19:16

Nadie sabe lo que (se) nos ocurrirá después de la muerte. Sin embargo, los que nos quedamos de este lado del escenario sabemos algo con certeza: la muerte es un punto final, un acabamiento, una clausura. Tanto es así que podemos afirmar sin lugar a error que, para la experiencia humana, la muerte es al tiempo lo que la piel es al espacio; se trata del contorno que nos define, la membrana que nos delimita en tanto que formaciones individuales. Lo extraño es que este atributo definitivo de la muerte no solo no ha impedido, sino que ha alimentado la visión, la poética, la creencia y el anhelo de una travesía, de un viaje a través de lo incorpóreo. A excepción de la cultura agnóstica, materialista y racional de la era moderna, esta cosmovisión se puede extender a la especie humana durante toda la historia y a lo largo del orbe, bajo muy diversas formas y acepciones, eso sí. Desde una perspectiva netamente antropológica me pregunto si esta intuición de un “más allá” no vendrá del hecho, por demás universal, de que todos soñamos. Me refiero a la “magia” que sucede cuando sucumbimos al peso implacable de la materia y nos rendimos al sopor, quedando literalmente inertes, como un objeto; aun en semejante estado, somos capaces de experimentar, vivir, sentir, percibir, actuar, comunicar, en fin, somos capaces de viajar. Es, quizás, esa peripecia estática que, como una fina abertura entre espesas cortinas, devela ante nuestra conciencia la posibilidad de una separación, de una autonomía del plano inmaterial respecto a las condiciones espacio-temporales de la experiencia cotidiana.

Los sueños están y estarán siempre imbuidos de misterio. Son una ventana a lo inefable. Claro, algunos dirán que, al contrario, se trata de una función biológica, una configuración neuronal (físico-química) específica, diferenciada objetivamente del funcionamiento del cerebro durante el estado de vigilia y pare de contar. Y están lo cierto, no lo niego, pero el problema es que están tan en lo cierto como alguien que describe un largometraje como una sucesión de cuadros portando diversos juegos de transparencias y opacidades que, ante un haz de luz, proyectan sombras en movimiento sobre una superficie, y pare de contar. Lo interesante, lo esencial de los sueños no es tanto que existan como el contenido específico de los mismos. De manera análoga: lo interesante de un filme no es tanto el mecanismo de grabado y proyección de la sucesión de imágenes como la catarsis que genera la aprehensión subjetiva (emocional e intelectiva) de esas imágenes.

Otro aspecto fascinante e inextricable de los sueños es su pregnancia: la implicación del soñador en la realidad onírica es total y sin medias tintas. Ni el más positivista de los estudiosos en materia neurológica es capaz de decirse a sí mismo mientras duerme: “Tranquilo. No te lo tomes tan en serio. Es solo un sueño”. La puesta en abismo, el metalenguaje del sueño es una fuente de vértigo probablemente constante entre los curiosos de nuestra especie: si lo que sueño lo vivo, ¿cómo sé que lo que vivo no lo sueño? Difícil pregunta y más aun considerando las milicias institucionales a lo largo de la historia y las culturas, empeñadas en acallar cualquier iniciativa de respuesta. En fin, el sueño para ser lo que es, como el buen cine, requiere de la alienación, de la capitulación del sujeto a una realidad ajena a la que considera como suya.

Nadie sabe lo que viven los muertos. Y quien diga lo contrario, quien se jacte de poseer un conocimiento “claro y distinto” de la realidad post mortem, de seguro es presa de una convicción ilusoria y otras falacias. Esto debido a un hecho muy simple y contundente: nadie que esté vivo ha experimentado la muerte como para poder aseverar algo al respecto y, correlativamente, nadie que haya experimentado la muerte está vivo como para poder aseverar algo al respecto. Así funcionan las cosas, esa es su naturaleza, ese es el chiste (con sus disculpas). Por eso mismo, convengamos en que la muerte, como el acto de soñar, más que ser un misterio en sí, contiene un misterio. Y es esa realidad inabarcable, innombrable e incomprensible que tanto los fanáticos religiosos como los fanáticos arreligiosos (feligreses de una ciencia que profesan como si de un credo se tratara) aborrecen profundamente, otorgándole el rol de enemigo existencial y de escollo en la traducción política de creencias, mitos y tradiciones.

Si me permito estas reflexiones crepusculares es debido a la conmovedora partida de David Lynch, a días de cumplir sus 79 años. Los lazos que vinculan mi biografía personal a este extravagante norteamericano mediante el estudio y apreciación de su trabajo –especialmente cinematográfico y musical– hacen de su muerte un motivo real de duelo para mí y para tantos amantes del corpus de monumentos audiovisuales que nos ha legado. Después de casi un cuarto de siglo de enfrentarme a Mulholland Drive por primera vez en el cine, estoy convencido de que, justamente, en la poética del misterio radica el centro –principio, medio y fin– de esta singular y preciosa obra. Eso es lo que la hace tan fascinante e incómoda. Si es susceptible de resolución, entonces no es un misterio: esa parece ser la premisa ontológica de estos relatos. Y, last but not least, lo misterioso, para ser tal, no puede ni debe ser explicado sino experimentado, como un sueño o una película de David Lynch.

Una vez que se abre una fisura en el impecable tejido del “orden productivo de las cosas” (me permito invocar a Bataille) y se deja atisbar una brizna de misterio en la existencia, entonces la existencia en su integridad puede devenir misteriosa: la muerte, los sueños y las películas, cómo no. Pero también un teléfono, un radiador, una carretera, una escena hogareña, una sala de espera, una oreja, una llave, la madera, el fuego y el humo, el río y las lágrimas, la coexistencia del amor y el mal dentro de uno mismo, la opulencia y la miseria, el sexo y la violencia, el poder y el deseo, la infancia y la vejez. Apenas franquea una minúscula brecha en la trinchera del cogito cartesiano, el misterio anega la vida cotidiana de posibilidades insospechadas y le otorga una dignidad poética despreciada por el sistema de productividad, competitividad y precarización imperantes en el capitalismo desaforado que atestiguamos.

Ha muerto un alquimista de la imagen, un maestro artesano –prefiero esta definición medieval dada la degradación en la que ha caído el rol del “artista” en esta (post)modernidad terminal–, un excepcional poeta y un ser humano entrañable. Como en toda clausura, junto a la aflicción del fin, corresponde un festejo: entonces aprovechemos esta ocasión para celebrar los sueños, los árboles, la resina, la electricidad, la pastelería, la música y el café. Nunca olvidemos que el Gran Misterio, en sus infinitos atributos y modalidades, también es una apoteósica celebración y no hay mejor ocasión que el día de hoy para experimentar tan hermosa fiesta, en honor a los que ya no están entre nosotros; a todos ellos que, aunque ausentes –¿sin saber, sabremos?–, pueden bailar, lado a lado, con los que aquí quedamos, atentos siempre a su estremecedor silencio.

Silencio.

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