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‘Esto no es una obra’ (diría Magritte)

Desde el 2 de mayo, Diego Aramburo es legalmente mujer. La directora de teatro presentó esa misma noche el proyecto ‘Genero’, con un documental escénico sobre este cambio.

‘Esto no es una obra’.

‘Esto no es una obra’.

La Razón (Edición Impresa) / Fernando Van de Wyngard / Poeta y filósofo

01:13 / 16 de mayo de 2018

El proyecto/acción de Diego Aramburo, titulado Genero (hago notar que esta palabra no lleva tilde, por lo que no opera como sustantivo sino que se constituye como una conjugación del verbo correspondiente), ha sido emprendido por un artista y —sin poder ni querer ser de otro modo— ha sido emprendido, también, como acción de arte y como acción en el arte. Respecto a la conciencia sobre una posible teoría de lo artístico aquí implicada, ha establecido —en el transcurso de la escena— el campo y las condiciones del juego: “Hacer arte es transformar algo; es hacer propio algo inicialmente ajeno. (Es) hacer poíesis de sí mismo”.

Judith Butler ha sostenido (en la entrevista titulada El género es extramoral): “¿Cómo intervenir en el nivel de las prácticas sociales? Ciertamente con la ley, pero no solo a través de ella”. A lo que momentos después agrega: “Que lo humano devenga posible —en momentos y lugares concretos— depende de ciertos tipos de normas sociales que están implicadas en el ejercicio de producir y de “de-producir” lo humano. En otras palabras, para que lo humano sea humano, debe relacionarse con lo inhumano o lo no humano, y esto es una operación diferencial del poder. (Pues, finalmente) el ser humano es un efecto diferenciador del poder”.

En relación a que “lo humano devenga posible” (de Butler), al menos yo suscribo enteramente lo que se afirma en un pasaje de Félix Guattari (en Caosmosis): “Existe una elección ética en favor de la riqueza de lo posible, una ética y una política de lo virtual (…)”, en la que sería posible y sería deseable trabajar.

Para quienes han leído, como yo, esta obra y no-obra como posibilidad de una acción mutante (que insinué en la primera parte de esta entrega) sobre los sentidos y las instituciones intersubjetivas —y no solo de una peregrina mutación personal, de parte del autor—, traigo al diálogo otro pasaje de Guattari (Ídem.), donde escribe: “cada obra (de arte) producida posee una doble finalidad: insertarse en una red social que se la apropie o la rechace, y celebrar, una vez más, el Universo del arte en cuanto precisamente está en constante peligro de derrumbe. (…) Lo importante es saber si una obra concurre efectivamente a una producción mutante de enunciación. Lo focal de la actividad artística es ahora y siempre una plusvalía de la subjetividad (…)”.

Puesto que resulta imperioso buscar una salida hacia fuera de las naturalizaciones —y, entre éstas, principalmente las de género—, este proyecto hacia lo incierto (que es, en rigor, un proceso de obra realizado en su propia persona y con respecto a sí mismo/a) posee el inmenso potencial de concebirse como una transición intransitiva (en el sentido barthesiano del término), esto es, como un agenciamiento que solo puede justificarse por su propio tiempo operativo y no por nada externo al mismo, y por el cual el sujeto, a la vez, se efectúa y se afecta a sí mismo en su ejecución. Intransitividad, pues, dirigida hacia fuera de las certidumbres naturalizadas y naturalizantes.

Lo interesante de este carácter trans sería su tendencia motiva, sin que encuentre una posibilidad de solución y de cese del movimiento mismo. Aunque fuese, como efectivamente ha sido formulado en este proyecto, por la conciencia de incomodidad ante un género y como renuncia a ocupar el sitio del mismo, pero quizá solo en tanto es precautoriamente tomado el género alternativo como zona temporal (perpetuamente indefinida) de asilo, más que como lugar esencial de llegada y que implicara la pacificación final del conflicto inicial. Por tanto, un tránsito radicalmente indefinido, aunque no infinito. Devenir, ha dicho en todo momento la directora (Aramburo). Sin duda, tomando el concepto de la teoría butleriana, que le es cara, y del debate mismo acerca de lo teatral, en el que ha participado largamente.

Un mínimo resumen de la teoría de Butler comienza diciendo: “Para subvertir los conceptos que oprimen al individuo, se propone, como opción, la creación de actos performativos en torno a la identidad, es decir, una serie de prácticas paródicas con base en su teoría performativa que acaban creando nuevos significados y se reproducen más allá de cualquier sistema binario”.

Tiene la directora de todo ello una perspectiva consciente con la que ha decidido trabajar: “Mi acción declara además la crisis y paradoja que soy” (que seré en adelante, debería leerse). Allí quizá radicaría lo más interesante de su carácter crítico y creativo (y perturbadoramente queer, a mi parecer); pues, consiste en haber decidido transitar hacia fuera de un género dominante establecido y en favor de otro igualmente establecido, aunque fuere menos explorado y posiblemente más productivo.

Aramburo ha sostenido claramente: “No va a aparecer una mujer; lo femenino sí aparecerá. Respecto a la mujer, no me animo a pisar esos zapatos, me nace un pudor. Para empezar a usar esa palabra, lo hago con pudor. Sé que hay experiencias que no tengo ni las voy a tener. No me refiero al consabido lugar de la gestación de otro ser en uno, sino a cuestiones más cotidianas, más de a pie” (de un audio de comunicación personal).

Cabe entonces sumergirse en esta suerte de poética suya: “Y, a mi entender, hemos llegado a un tiempo donde el género es algo conceptual. Esto sin contradecir la teoría de la performatividad. Pero también asumiendo al género como devenir […]. Devenir y flujo. ‘Estar’ a diferencia de ‘ser’. El ejercicio del género, en los contratos temporales que propone (Paul Beatriz) Preciado, pero llegando a contratos enunciatorios, en los que ya sin necesidad de “performar” (actuar ‘a la antigua’), establezco mi género en base a la honestidad que contiene y confiere mi enunciación, a la declaración ética de mi ser en determinada coyuntura espacio-temporal (lo que corresponde a la ‘representacionalidad’ contemporánea en el teatro). Entonces, así como ‘estoy’ feliz o triste, así mismo ‘estoy’ masculino o femenina, ‘estoy’ heterosexual, homosexual, bisexual o pansexual, no lo soy —y ojalá ya ni necesite decirlo”.

Para quienes se diesen el gusto, o el trabajo, de revisar la larga obra suya, verían que no hay aquí nada de gratuito ni de improvisado. Verían que es una fase más del desarrollo coherente (y ciertamente temerario, agrego) de un reflexionado proceso discursivo acerca de lo artístico y de lo político (en rigor, de la resonancia de lo uno en lo otro, y viceversa), que ha buscado ser ‘puesto en escena’ por medio de una situación construida en los soportes de su existencia concreta. Pero, “¿qué es una situación construida?” —se pregunta Giorgio Agamben (en Medios sin fin. Notas sobre la política)—: “La situación no es ni el devenir arte de la vida ni el devenir vida del arte. (Es) un punto de indiferencia entre la vida y el arte, en el que ambos sufren contemporáneamente una metamorfosis decisiva. Ese punto de indiferencia es una política que está por fin a la altura de sus tareas”.

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