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El Irlandés, Mafia Crepuscular

Los bajos mundos de la cultura italiana en los Estados Unidos se refleja en la más reciente cinta de Martin Scorsese

Poster de 'El Irlandés'

Poster de 'El Irlandés'

La Razón (Edición Impresa) / Rodrigo Ayala - cineasta

11:00 / 12 de diciembre de 2019

Creo que fue Mario Puzo, merced a la publicación de su exitosa novela El padrino, en 1969, quien definitivamente marcó la identidad de los italoamericanos con el concepto de “mafia”. La novela luego se adaptó a dos películas, exitosas también, magistrales en su realización: El padrino (1972) y El padrino II (1974), dirigidas por Francis Ford Coppola y guionizadas por este y el propio Puzo.

El escritor, al igual que muchos de sus colegas italoamericanos, ya había explorado la adaptación de la cultura italiana al país del norte; en 1965 escribió la brillante novela La mamma, pero solo el éxito de El padrino logró que los códigos y las maneras de este grupo de migrantes se introdujera de manera decisiva en la cultura universal. De alguna manera puede decirse que el literato no pudo sobrellevar exitosamente sus propios triunfos; después de El padrino escribió otra novela brillante, aunque irregular, Los tontos mueren (1978), y luego su carrera se eclipsó lentamente entre títulos cuyo único objeto parecía ser el de recuperar parte del éxito pasado: El siciliano (1984), El último Don (1996), Omerta (1999). Otro es el caso sin embargo del director que lo tradujo al cine.

COPPOLA Y SCORSESE

Lo que hicieron “Los padrinos”, tanto el literario como los cinematográficos, fue sacralizar a la mafia. En las películas de Coppola los maleantes obran a través de ritos elaborados y grandilocuentes y sus historias adquieren un carácter mítico. Inclusive las anécdotas que narran los primeros pasos de Vito Corleone como un ratero de barrio adquieren un tinte heroico. Luego la historia de los mafiosos ordenada en estructuras que nos recuerdan deliberadamente a las del Imperio romano, adquieren un aire shakesperiano con relatos de sacrificio (Michaell asesinando a los agresores de su padre) o de castigo y depuración (Michaell mandando a asesinar a su hermano). Es interesante recordar cómo según diversos relatos, la mafia, la verdadera, copio luego muchas de las muletillas que popularizaron las películas. He ahí un caso donde la ficción reelabora la realidad y luego ésta la imita, en un proceso de construcción ininterrumpido; creación cultural nítida, sin ningún tipo de complicaciones.

El caso de Scorsese es distinto; él retrató la mafia desde una perspectiva realista, ubicada en las calles, en los ladronzuelos de poca monta, los gánsteres del montón. Por eso es que Calles peligrosas (1973), su primera aproximación importante a la temática, es en realidad una historia de amigos de barrio que recién están aprendiendo los códigos dominantes y que finalmente colisionan con ellos. Por otra parte, un escalón más arriba, Buenos muchachos (1990) nos muestra la cotidianeidad de tres maleantes del montón; la forma en que generan y gastan su dinero, cómo estructuran sus familias y sus relaciones amistosas, la manera en que ascienden en la limitada estructura social a la que están confinados y de la que finalmente caen cuando inevitablemente llega la decadencia. Si Calles peligrosas retrataba la confusión propia de la primera edad adulta, Buenos muchachos narra la mediocridad de la vida criminal signada por la cocaína, la que le otorga velocidad (expresada perfectamente en la narrativa de la película), pero no la libra de la frustración final.

En las imágenes finales de El padrino observábamos a un Michaell empoderado en la estructura criminal, en las de El padrino II a un Michael solitario, que ha aprendido que el precio del poder es la destrucción de su familia, en El padrino III (1990) a un Michaell acabado, víctima de la tragedia de la que no ha podido escapar a pesar de todos sus esfuerzos y buenas intenciones. El final de Buenos muchachos es muy distinto, allí Henry, el protagonista que ha escapado de la cárcel merced a la delación de sus compañeros, se da cuenta de que será uno más, un “don nadie”, toda la vida.

Los cines de Coppola y Scorsese reelaboran a su manera el aspecto más colorido (atractivo desde el punto de vista comercial, hay que decirlo) del aporte cultural italiano a Estados Unidos: la mafia, y lo hacen desde perspectivas distintas y complementarias.

EL IRLANDÉS

El irlandés narra la historia de un matón, el elemento ubicado en la parte más baja de la escala criminal, ese al que se le ordena matar o golpear y debe hacerlo, sin ningún tipo de duda o pregunta.

Frank Sheeran (Robert de Niro) es de ascendencia irlandesa, pero su conocimiento del italiano, que adquirió peleando en la Segunda Guerra Mundial, es el que le abre el camino en la organización criminal. El protagonista se hace amigo de uno de los jefes, Russell Bufalino (Joe Pesci), y a través de él también se aproxima al líder sindical Jimmy Hoffa (Al Pacino).

En El irlandés, Scorsese lleva hasta el final su descripción de la cotidianeidad de la mafia. Uno de los grandes aciertos de la película es el de mostrar los últimos días de Sheeran y Bufalino, envejecidos, acabados por el tiempo, no por las balas y ni siquiera por la cocaína, tal como ocurre con la mayor parte de los seres humanos. Los policías insistan al protagonista: “Dinos la verdad, tus secretos ya no son importantes, ya murieron todos a los que podían afectar”. Así nomás es el destino de todos los seres humanos, parece decirnos ese Scorsese que ya ronda los 78 años.

La película relata el carácter de Sheeran, pero también sus contradicciones; la relación con sus hijas que le tienen más miedo que cariño y, sobre todo, la forma en que su estilo de vida termina impidiéndole tener alguna lealtad personal. El irlandés, en sus tres horas y media, relata de manera pausada una mentalidad, una forma de ser, y en ese sentido complementa en el mejor de los sentidos posibles, el relato que ha hecho el cine norteamericano sobre esta temática.

Es interesante ver que tanto Coppola como Scorsese ligan la historia contemporánea estadounidense a la mafia. En El padrino II, el primero ya revelaba la relación entre ésta y el gobierno de Batista en Cuba, merced a la explotación de casinos y la prostitución. En este caso, Scorsese da por sentado no solo que la mafia dominaba económicamente al gobierno precastrista, sino que apoyó activamente la invasión de bahía Cochinos y, finalmente, que mató a Kennedy por no cumplir sus compromisos respecto a este tema.

¿Cómo logra Scorsese mantener la atención en una película de tres horas y media, construida sobre la base de largos diálogos? Por supuesto que buena parte del mérito está en la calidad de estos, pero en general la narrativa se sustenta en su combinación con escenas de acción introducidas de manera directa. En la mayor parte de las situaciones clave, los diálogos preparan los clímax y luego estos son ilustrados de manera descarnada (y breve) por escenas de acción violenta. En este sentido hay una elegante parquedad en las escenas de acción, un plano general, dos disparos, un correteo nuevamente en plano general, sirven para ilustrar una situación cumbre.

Una pregunta clave: ¿se justifican las tres hora y media de duración de la película? o más bien son un elemento de marketing, para resaltar su “distinción” respecto al común de las cintas, teniendo en cuenta además que su destino principal es Netflix y no las salas normales de exhibición (por lo que el tiempo de duración no perjudica para nada las recaudaciones de taquilla). Es verdad que la construcción de las escenas es elegante y que los diálogos son llevaderos, pero creo que finalmente el alargamiento de la historia le quita contundencia a las ideas centrales.

Una película agradable, crepuscular, en estos tiempos en que una generación del cine norteamericano va dando sus últimos pasos.

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