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Innovar la crítica del arte boliviano: ‘Corrosión y anomalía’

Narda Alvarado, Valeria Paz y Pedro Albornoz escriben sobre las ‘Bolivias’ reflejadas en el arte local.

El libro Corrosión y anomalía.

El libro Corrosión y anomalía.

La Razón (Edición Impresa) / Paola Mejía

00:00 / 30 de octubre de 2019

El libro Corrosión y anomalía. Perspectivas sobre el arte en el siglo XXI boliviano, editado por el investigador Santiago García Navarro, se presentó el 8 de octubre en el Centro Cultural de España en La Paz (CCELP, Camacho 1484). Éste reúne reflexiones de los críticos de arte Valeria Paz y Pedro Albornoz, y artistas como la paceña Narda Alvarado, una de las representantes más importantes de la escena contemporánea nacional, quien se vale de la textualidad para inaugurar una sorprendente faceta. Desde el cuestionamiento y la introspección dirigidos hacia y, frecuentemente, en contra de sí misma, Alvarado explora la situación y el significado de hacer arte y ser artista en lo que el editor argentino propone como “las Bolivias” en el siglo XXI.

Este concepto rector permite al editor trascender, desplazar y trasgredir el proyecto decimonónico caduco que rigió la construcción del Estado nacional hasta fines del siglo pasado, al reconocer la “singularidad, producto de una compleja historia de dominación y aislamiento”. La visión editorial es más que un pretexto formal que camufla la reunión irreflexiva de tres textos disímiles, como ocurre tantas veces en nuestro medio, al contrario, logra una potente y atrevida vertebración de tres voces dispares que, a ratos, confluyen entre sí y, en otros, producen disonancias valiosas.

El texto de Narda Alvarado, Expedición a la Isla Clara of Understanding: Mi lugar en el mundo y oficina en el Siglo XXI ocupa un lugar central en el libro y opera como una suerte de núcleo cardíaco. No solo articula y dialoga con el texto de Albornoz y el artículo de Paz, sino que infunde vitalidad en el todo, a la vez que cataliza el efecto corrosivo al que apuntó García Navarro. Despliega una plétora de recursos en los momentos menos inesperados: aquí, lanza pequeñas bombas de humor cáustico, como en toda su obra artística; allá, arremete con hilos de razonamiento no-lineal, impertinentes, que se revelan como necesarios dentro de la esfera de influencia de su artículo, y llega a conclusiones impredecibles, cuando no a los extremos del delirio. Es flagrantemente narcisista y emocional, pero no por ello menos certera y devastadora en su intento por desmontar la razón masculinista encarnada en la metodología científica eurocéntrica que no solo invade el discurso de las ciencias exactas, sino, también, ha colonizado el conocimiento generado sobre el arte boliviano, metodología que encasilla y excluye las dimensiones afectivas e intuitivas por ser valores no científicos despectivamente atribuidos y relegados al campo de “lo femenino”. La artista propone un enfoque cimentado en la multiplicidad, inestabilidad y el capricho, y acoge y nutre la distopía fundamental de la experiencia boliviana en pos de “vivir la vida para entender el mundo”, empresa en la cual el arte no es más que un instrumento.

Lejos de forzar una síntesis simplificada, Alvarado enriquece la ya compleja cartografía de las “Bolivias” introduciendo una “isla imaginaria cuya geografía conceptual abarca los territorios” de su interés, espacio anidado en su subjetividad y autonomía, poblado, además, de siete libros ficticios con cuyos bosquejos empieza su recorrido: ficciones dentro de ficciones dentro de ficciones, hasta el vértigo. Además, ella se reconoce como sujeto arraigado en un espacio geopolítico, sin jamás cesar de cuestionar su realidad. Con esta ficcionalización laberíntica, consolida un germen desde el cual se ramifica, con ímpetu viral, su proyecto creativo. Es difícil leer su propuesta sin remitirse a Virginia Woolf cuando dice: “una mujer debe tener dinero y un cuarto propio si es que ella habrá de crear ficción”.

Pero más allá de establecer un enclave apartado del mundo, Alvarado no busca confinarse ni acomodarse. Desde la textualización, dibuja el sitio desde el cual puede no solo intervenir sino incomodar, sin negociaciones ni miramientos; efecto evidenciado al leerlo seguido del texto de Valeria Paz, Ni lo uno ni lo otro: ¿un arte mestizo-cholo-ch’ixi?, un artículo que, por sí mismo, tiene muchas virtudes, entre las cuales destaca el meticuloso trabajo de erudición que llevó al descubrimiento de registros de obras olvidadas, específicamente América y Europa (1929, paradero desconocido) de Cecilio Guzmán de Rojas y Cholas desnudas de Agnes Ovando (1990, paradero desconocido), y la introducción del concepto aimara ch’ixi propuesto por la socióloga, historiadora y erudita de estudios de la subalternidad Silvia Rivera Cusicanqui. El artículo operaría muy bien bajo sus propios términos y dentro del espectro local desafortunadamente limitado a la región metropolitana de La Paz, aunque ambiciona proyectarse para entretejer curatorialmente la producción artística de lo que ella concibe como Bolivia. Sin embargo, en cercanía al texto de Narda Alvarado, resulta evidente que la concepción de Paz no se consolida dentro de la pluralidad anunciada al inicio del libro. Contrastando las metodologías de ambas autoras queda evidente la mirada que informa el texto de Paz: una visión monolítica, estrecha y anacrónica, nacida de la hegemonía cultural andinocéntrica vigente antes del advenimiento del Estado Plurinacional hasta fines del siglo pasado.

También es problemática su apropiación de conceptos como travestismo y ch’ixi, que Rivera Cusicanqui define como el tercer color que surge cuando, en la distancia, hilos blancos y negros de un tejido se perciben como un solo gris uniforme. Su falla radica en el manejo inapropiado y artificioso de un concepto andino, desconociendo la episteme aimara que informa este, fundamentada en lo telúrico-pétreo. Cuando intenta proyectarlo para entretejer la especificidad del oriente boliviano, se expone un intento de asimilación que arrincona un imaginario fundado en lo forestal-fluvial, marcado por una larga historia de disidencia con lo andino, y posee una concepción textual-textil desemejante. Al no darse el trabajo de hallar un equivalente conceptual que medie la aplicación del concepto, su uso de ch’ixi resulta un trasplante forzado. Es importante señalar que Paz sí se acerca a reconocer la naturaleza y fuente de la mirada crítica de los artistas del oriente, facultad afinada durante décadas de (auto)marginamiento de los ejes de poder, al referirse al Ekeko del desapego de Roberto Unterladstaetter. Sin embargo, evade el desafío, prefiriendo mantenerse en su zona de confort. Alvarado, siempre profética, anticipa la solución que Paz no resuelve: no se trata de conciliar las diferencias, ello llevaría a la uniformidad que Bolivia siempre ha desafiado. “La idea es potenciar la contradicción”. Solo así pueden arraigarse y prosperar, en terreno compartido, “las Bolivias”.

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